Em concerto: “Otello”, “Lucie de Lammermoor” e “Missa Solemnis” em Aix-en-Provence

Ludovic Tézier e Lisette Oropesa se destacam como Iago e Lucie na 75ª edição do Festival d’Aix-en-Provence.

Otello (1887) Ópera em quatro atos

Música: Giuseppe Verdi (1813-1901) Libreto: Arrigo Boito (1842-1918)

Lucie de Lammermoor (1839) Ópera em três atos

Música: Gaetano Donizetti (1797-1848) Libreto: Salvatore Cammarano (1801-1852) Adaptação francesa: Alphonse Royer e Gustave Voëz

Missa Solemnis (1824) Música: Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Grand Théâtre de Provence, 17, 22 e 24 de julho de 2023

Direção musical: Michele Mariotti (Otello), Daniele Rustioni (Lucie) e Thomas Hengelbrock (Missa)

Otello: Arsen Soghomonyan, tenor Desdemona: Maria Agresta, soprano Iago: Ludovic Tézier, barítono Cassio: Giovanni Sala, tenor Emilia: Enkelejda Shkoza, mezzosoprano Roderigo: Carlo Bosi, tenor Lodovico: Alessio Cacciamani, baixo Montano: Giovanni Impagliazzo, baixo Un araldo: Giuseppe Todisco, baixo

Lucie Ashton: Lisette Oropesa, soprano Edgard Ravenswood: John Osborn, tenor Henri Ashton: Florian Sempey, barítono Raymond Bidebent: Nicolas Courjal, baixo Lord Arthur Bucklaw: Yu Shao, tenor Gilbert: Sahy Ratia, tenor

Soprano: Liv Redpath Alto: Fleur Barron Tenor: Julian Prégardien Baixo: Brindley Sherratt

Orquestras e coros: Teatro di San Carlo, Opéra National de Lyon e Balthasar Neumann

Dentre as seis óperas apresentadas na 75ª edição do Festival d’Aix-en-Provence, realizada em julho de 2023, três foram em forma de concerto e, em razão da grande qualidade musical, conquistaram o público e a crítica: Le Prophète, de Meyerbeer, com Sir Mark Elder à frente da London Symphony Orchestra, Otello, de Verdi, com a Orquestra do Teatro di San Carlo regida por Michele Mariotti, e Lucie de Lammermoor, de Donizetti, com a Orquestra da Ópera de Lyon dirigida por Daniele Rustioni. Le Prophète – hélas! – foi na véspera da minha chegada à cidade: terei que me contentar com a gravação disponível no site da France Musique (https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/le-concert-du-soir/le-prophete-de-meyerbeer-en-version-de-concert-au-75eme-festival-d-aix-2979668). Mas vi as outras duas!

Para Lucie, com a excelente Lisette Oropesa no papel-título, garanti o meu lugar antes de os ingressos se esgotarem. Já para o concorridíssimo Otello, que deveria reunir a dupla Jonas Kaufmann e Ludovic Tézier como Otello e Iago, respectivamente, foi a duras penas que consegui um ingresso. Logo em seguida, contudo, com problemas vocais, Kaufmann cancelou, e as muitas poltronas vazias na plateia ocuparam os lugares daquele tipo de fã que só está interessado em seu ídolo, e não na ópera, na música. Sem novidades: sempre foi assim, parte do canto lírico e dos amantes da lírica se alimentam disso.

Otello

É conhecida a história de que, devido à fama que então gozava o Otello de Rossini – bem menos fiel à obra de Shakespeare –, sugeriram a Verdi que chamasse a sua ópera de “Iago”. Verdi, porém, rejeitou a ideia. Segundo ele, Iago é “o demônio que coloca tudo em movimento, mas é Otello quem age”. Iago é aquele em que todos acreditam, que todos julgam conhecer, mas não conhecem. Nem mesmo Emilia, sua própria esposa, faz ideia da sua real personalidade. Ele é o companheiro simpático e persuasivo, dono de uma invejável e envolvente retórica, e que, facilmente adaptável, como um camaleão, sabe adequar a sua oratória ao interlocutor. Por isso, o seu canto não pode ser pesado, agressivo ou diabólico (exceto no Credo, que é um solilóquio no qual ele se revela ao público e, por isso mesmo, deve contrastar com o resto). Verdi elogiou o barítono francês Victor Maurel, intérprete de Iago na estreia, por seu cuidado com a pronúncia. Segundo o compositor, na parte de Iago há muitos parlandi que precisam ser ditos com agilidade e sotto voce – ou seja, baixando o volume da voz e pronunciando cuidadosamente o texto para enfatizar o que se está dizendo.

Tudo isso me veio à memória, no dia 17 de julho, enquanto o superlativo Ludovic Tézier, francês como Maurel, nos brindava com o seu memorável Iago. Se Verdi estivesse em Aix, provavelmente teria mudado de ideia, e o nome da obra passaria a ser Iago. Foi a primeira vez que vi esse enorme artista ao vivo. Sua voz, que parece oriunda de uma perfeita caixa de ressonância, preenche o ambiente mesmo nos momentos de sotto voce, de piano; sua dicção é perfeita, absolutamente compreensível; seu fraseado é impecável, elegante; sua presença cênica, mesmo em se tratando de uma versão em forma de concerto, é galvanizante; seu Iago é sedutor, irresistível; seu personagem é consistente. E tudo é feito com muita naturalidade, sem qualquer exagero, sem qualquer caricatura. Em Aix, Tézier era Iago, Iago era Tézier!

O Credo de Tézier contrastou, como deve ser, com o resto. Ao término do seu solilóquio, encontrou um meio-termo entre a gargalhada de péssimo gosto, normalmente adotada pelos barítonos à revelia de Verdi, sempre contrário a esse tipo de manifestação, e o silêncio, que deixa a plateia com uma sensação de estar faltando algo. Ele deu uma risada curta, sem exagero, bem adequada a um personagem dissimulado.

Foi a saga de herói de Otello que o levou a Desdemona: ela o amou graças às desventuras que ele enfrentou. Essa saga se encerra com o “Esultate!”. Daí em diante, ele se torna um herói trágico: uma pessoa grandiosa, cujos feitos são celebrados, que se distingue dos outros pobres mortais, mas que traça o seu próprio caminho rumo ao final trágico. Em um ambiente marcado por divisões, por antagonismos, como é típico nas tragédias shakespeareanas, sejam essas divisões entre grupos ou no interior da mente de Otello, as suas escolhas, suas decisões e a sua personalidade o conduzem à tragédia. A sua insegurança é logo percebida por Iago, que a explora. Otello passa a lutar entre o amor por Desdemona, a confiança que ela lhe inspira, e o ciúme, a desconfiança. Tão hábil na luta externa, armada, Otello não consegue lidar com essa luta interior, e sucumbe – levando junto Desdemona.

Na ópera, Otello é doce no célebre dueto do primeiro ato; atormentado pela dúvida e agressivo na maior parte do tempo; derrotado e arruinado no final, quando o dueto se transforma em um solo. Francesco Tamagno, o criador do papel, gozava da fama de ter voz forte, mais poderosa que refinada. Verdi temia pelo dueto do primeiro ato e pelo final. Após matar Desdemona, no Niun mi tema, Otello é um homem acabado. Em Aix, após o cancelamento de Kaufmann, o papel-título coube ao tenor armênio Arsen Soghomonyan, que já havia interpretado essa parte com a Filarmônica de Berlim, sob a batuta de Zubin Mehta, e na ópera de Munique. Soghomonyan começou a carreira como barítono, mas, em 2017, passou a cantar como tenor. De fato, o seu timbre é ligeiramente abaritonado, com bom peso na região média e brilho nos agudos, ideal para o papel. Tirando o dueto do primeiro ato, no qual faltaram delicadeza e sensualidade ao seu “bacio”, Soghomonyan foi um ótimo Otello. Ele não tem o refinamento de Kaufmann, mas tem, de sobra, a voz que, atualmente, tem faltado ao célebre tenor alemão. Além disso, é um Otello autêntico, sincero: encarnou realmente o personagem, e em nenhum momento foi artificial.

Infelizmente, não se pode dizer o mesmo da Desdemona de Maria Agresta. Verdi nunca encontrou a soprano ideal para o complexo papel e, creio, não a teria encontrado em Agresta. Seu canto, é bem verdade, foi irrepreensível: belo timbre, belo canto, pianíssimos bem sustentados. Só que ela não conseguiu, em momento algum, entrar no personagem. Cantou o tempo todo de lado, virada para o regente; no dueto com Otello, cantou dando as costas para Soghomonyan, que chegou a mudar de posição para ficar entre ela e o maestro. É conhecido o problema da visão do regente em uma ópera em forma de concerto, mesmo com monitores nas laterais, como era o caso, mas todos os outros cantores conseguiram se movimentar, se voltar para um lado e para o outro, e lidar com esse problema – somente ela não conseguiu.

A Desdemona de Verdi é o tipo que renuncia a si mesma pelos outros. No último ato, em que a cena é toda dela, Desdemona se une a Emilia, a Barbara, antiga empregada de sua mãe, abandonada pelo marido, que cantava a canção do Salce (salgueiro, a árvore das mulheres rejeitadas), e a todas as mulheres sofredoras – cantiamo!. Como Barbara, Desdemona termina a história de modo simples: “Ele nasceu para a sua glória (…). Eu para amá-lo e para morrer”. Agresta, sempre de lado, com o olhar fixo no maestro, não transmitiu qualquer emoção: ficou fazendo um gesto repetitivo, passando as mãos pelo rosto – embora tenha cantado realmente muito bem!

O trio de cantores principais foi acompanhado por um ótimo time de comprimários, dentre os quais se destacou o Cassio do tenor italiano Giovanni Sala. O elenco contou, ainda, com a boa Emilia da mezzosoprano Enkelejda Shkoza, com o Roderigo de Carlo Bosi e com o Lodovico de Alessio Cacciamani.

Sob a regência de Michele Mariotti, a Orquestra do Teatro di San Carlo não nos privou das nuances da música de Verdi, especialmente significativas nessa obra. A violência da tempestade inicial logo deu lugar a uma sonoridade delicada, camerística, no dueto de amor. Mariotti não deixou a ópera perder a dinâmica um só momento. Também o Coro do Teatro di San Carlo, preparado por José Luis Basso, apresentou uma sonoridade bem timbrada e, quando necessário, como no momento da tempestade, poderosa.

Lucie

Passemos a Lucie de Lammermoor. Dado o enredo da obra, pode até soar paradoxal, mas o festival d’Aix-en-Provence não poderia ter tido um final mais feliz! E começo, justamente, pelo final: o ótimo elenco, sobretudo Lisette Oropesa, que estava estreando não só no festival d’Aix, mas também como Lucie, foram aplaudidos de pé por quinze minutos. Já vi cantores sendo aplaudidos de pé recentemente, mas um teatro inteiro de pé, aplaudindo e gritando por quinze minutos, foi a primeira vez. Aos brasileiros, devo avisar que o público europeu não tem o hábito de se levantar para aplaudir: essa banalização dos aplausos de pé é um costume brasileiro que, lamentavelmente, nivela tudo por baixo.

Lucie de Lammermoor, versão francesa da ópera Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti, estreou em 1839, quatro anos após a estreia da versão original. É importante destacar que não se trata de mera tradução do original italiano, mas traz algumas interessantes mudanças. Uma delas é a substituição da cavatina de Lucia, Regnava nel silenzio, pela aria di sortita de Rosmonda d’Inghilterra, também de Donizetti, Perché non ho del vento, que, em francês, deu origem a Que n’avons-nous des ailes. Rosmonda estreou em 1834 e teve Fanny Tacchinardi-Persiani no papel-título, a mesma que viria a criar, no ano seguinte, o papel de Lucia. Em 1837, Tacchinardi passou a substituir a ária de Lucia pela de Rosmonda, e essa prática, abandonada hoje em dia nas produções em italiano, foi incorporada na versão em francês – que contou com a supervisão do próprio compositor. Desse modo, sumiram da Lucie francesa a fonte e o fantasma, e ganham maior ênfase a impossibilidade do amor em virtude do ódio entre as famílias (“Ah! mais quand la haine barbare / en ce monde nous separe…”) e a ideia de esse amor poder se consumar apenas no céu (“Ceux qu’ici l’on separe / sont unis dans le ciel”).

Além dessa alteração, várias outras foram feitas no sentido de reduzir o número de personagens e de mudanças de cena, como a fusão de Normanno e Alisa em um novo personagem, Gilbert, um manipulador, meio Iago. É interessante notar que o desaparecimento de Alisa torna Lucie a única mulher em cena, que padece em um universo masculino.

E em Aix, esse universo masculino não poderia ter sido melhor representado. O barítono francês Florian Sempey emprestou a sua bela voz a Henri Ashton, o irmão de Lucie. Eu havia acabado de vê-lo como Mercutio, no Roméo et Juliette, em Paris. Lá, a potência da sua voz e o seu belo timbre me chamaram a atenção, mas a sua linha de canto sem legato me incomodou. Em Lucie, esse problema não ocorreu: seu canto foi duro e imponente, bem de acordo com o seu personagem, mas o seu fraseado foi elegante. Saíram-se bem, também, Yu Shao, como Lord Arthur, e Nicolas Courjal, como Raymond, apesar do vibrato excessivo, e, sobretudo, Sahy Ratia, como Gilbert.

O jovem tenor Pene Pati, que vem causando sensação, estava originalmente programado para cantar o papel de Edgard. Com seu cancelamento, foi substituído pelo veterano americano John Osborn, que fez um belo Edgard, com voz brilhante, um canto bem cuidado e boa interpretação – especialmente em sua grande cena no terceiro ato.

Lisette Oropesa. Essa já consagrada Lucia estreou como Lucie na França, em Aix-en-Provence, com uma orquestra francesa – a mesma orquestra da Ópera de Lyon que, há duas décadas, gravou a versão francesa tendo Natalie Dessay no papel-título. Ao francês perfeitamente compreensível de Oropesa, somaram-se uma técnica sólida e uma interpretação mais que convincente: de alguém que realmente tem domínio sobre a arte do canto e sobre o personagem.

Logo na aria di sortita, em que, na versão francesa, são expostos, de forma sensível, o problema que atormenta Lucie, o ódio entre as famílias que a separa de Edgard – análogo ao de Romeu e Julieta – e o seu anseio por encontrar o amado, Lisete Oropesa, em perfeita sintonia com o maestro Daniele Rustioni, transmitiu essas duas sensações contrastantes: no cantabile, toda a sensibilidade ao lamentar não ter asas que a conduzissem para longe, que a levassem até as estrelas, longe desse ódio que a separa de Edgard; na cabaletta, certa excitação, ansiedade para ver Edgard – “Edgard, viens, Edgard!“

Nesse início, já foi perceptível a ótima interação entre Oropesa e Rustioni. O monitor estava desligado, mas, ao que pareceu, não bastaria um vídeo para estabelecer essa comunicação visual, porque ela tinha duplo sentido: regente e solista se olhavam, estavam fazendo música juntos. Não pense o leitor que Oropesa também cantou virada de lado, e que meus critérios mudam de acordo com a soprano! Nada disso! Ela virou para todos os lados, interagiu com o maestro, com os outros solistas e com o público – olhava para Rustioni e, em seguida, para o público. Aliás, soube estabelecer uma forte relação com o público, soube chamar o público para o drama de sua heroína. Nos momentos mais sensíveis, como no fim do cantabile, voltou o olhar para Rustioni: fizeram juntos, foi uma perfeita comunhão musical.

A cena da loucura foi galvanizante. Nessa cena, a linha de Lucie é praticamente igual à de Lucia. O recitativo que abre a cena tem pequenos cortes, mas os demais cortes estão nos comentários dos outros cantores e no tempo di mezzo, não na linha ou no virtuosismo do canto da personagem-título. Entre o recitativo e a cabaletta, passando pelo cantabile, Lucie passa por diversas emoções. Nesse percurso, a voz de Oropesa passou por toda uma gama de cores, com direito a uma bela cadência a cappella. Seu canto foi rico e expressivo, a essência do bel canto.

Certa vez, ouvi Maria Callas dizer, em uma antiga entrevista a alguma rádio, que bel canto significava canto, e não canto bonito. Precisei ver, ao vivo, o bel canto de Lisette Oropesa para entender essa frase. Agora sei que Callas se referia à essência do canto, ao uso de todos os recursos do canto, a uma união de técnica e interpretação, para dar vida a um personagem. O que Oropesa apresentou, em Aix, foi canto de verdade.

Felizmente, dirigidos por Daniele Rustioni, a Orquestra e o Coro da Ópera de Lyon acompanharam não apenas Oropesa, mas o ótimo time de solistas, com brilho, com vida, com musicalidade. Alguns desencontros da orquestra foram perceptíveis da terceira fila, de onde eu estava, mas nada que tenha comprometido o excelente resultado dessa memorável Lucie. Foi eletrizante.

Missa Solemnis

Além das óperas já mencionadas, outro concerto a que tive a oportunidade de assistir no Grand Théâtre de Provence, no dia 22 de julho, apresentou a Missa Solemnis, Op. 123, de Beethoven. Além da música de Beethoven, que dispensa apresentações ou adjetivos, a Missa teve outro interesse: foi executada pela Orquestra Balthasar Neumann, sob a regência de Thomas Hengelbrock, o mesmo grupo responsável por uma discutível produção de Così Fan Tutte no mesmo festival, no Théâtre de l’Archevêché. Ao contrário do que ocorreu em Così, a Missa não teve problemas de elenco: ninguém desafinou, ninguém trocou o canto pela fala.

Embora ainda um pouco verde, a mezzosoprano Fleur Barron, que foi membro da Academia de Aix, teve um bom desempenho. Também se saiu bem o restante do elenco: o tenor Julian Prégardien, outro egresso da academia, e com destaque para o já experiente baixo Brindley Sherratt e para a jovem e promissora soprano Liv Redpath.

Thomas Hengelbrock extraiu uma bonita sonoridade da Orquestra Balthasar Neumann, que toca com instrumentos de época. Sua regência tranquila e precisa criou um ambiente meditativo, que parecia fazer o tempo parar, mas esse tempo parou demais, e em alguns momentos a obra não fluiu. O Coro Balthasar Neumann, preparado por Frank Markowitsch, entregou uma sonoridade refinada.

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Fotos: Vincent Baume / Festival d’Aix-en-Provence.