“Madama Butterfly” e uma conversa com Eiko Senda

A obra-prima de Puccini entra em cartaz hoje, 15 de março, no Theatro Municipal de São Paulo. Na semana passada, tive uma conversa com Cio-Cio-San em pessoa: a soprano Eiko Senda.

O Japão de Cio-Cio-San

Nesta sexta-feira, o palco do Theatro Municipal de São Paulo vai se converter em uma vista de Nagasaki, a cidade japonesa que é tanto o cenário visual quanto o musical da ópera Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, com libreto de Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, que estreou em 1904 no Teatro alla Scala, em Milão.

É a mesma Nagasaki que, durante os mais de dois séculos de total isolamento do Japão, era o único porto onde havia algum comércio internacional com Portugal e Holanda. Esse isolamento japonês foi quebrado em julho de 1853, com a chegada da expedição comandada por Matthew Calbraith Perry à baía de Tóquio (então Edo). O objetivo da expedição, que contava com uma esquadra de navios a vapor pretos, armados com grandes canhões, era entregar uma carta do presidente americano Franklin Pierce para o xogum do Japão, propondo o estabelecimento de relações comerciais entre os dois países. Os Estados Unidos estavam em plena campanha expansionista pelo Oceano Pacífico.

Os canhões da expedição americana eram mais fortes que a defesa japonesa: o governo japonês, pois, viu-se obrigado a fazer concessões. A lei segundo a qual qualquer estrangeiro que pusesse os pés no território japonês fosse morto não foi aplicada. Esse foi apenas o primeiro passo para a abertura. Em 1856, chegou ao Japão o primeiro residente americano: o Cônsul Townsend Harris; em 1857, os americanos ganharam o privilégio da extraterritorialidade, ou seja, passaram a ser julgados por americanos e segundo as leis americanas.

Esse processo culminou, em 1868, com a Guerra Boshin, quando forças favoráveis à restauração do poder imperial se aliaram ao imperialismo americano e se opuseram àquelas leais ao governo do Xogunato Tokugawa (um regime militar feudal). Venceu o primeiro grupo, e ganhou poder o imperador Matsuhito – que passou a ser chamado de Meiji. Foi a Restauração Meiji.

Um aspecto desse conflito que é de especial interesse para a nossa discussão da ópera de Puccini é o efeito exercido por essas mudanças na casta dos samurais – afinal de contas, ao que tudo indica, Cio-Cio-San, a Madama Butterfly, era filha de samurai. De modo simplificado, os samurais eram soldados da aristocracia feudal que governava o Japão. Durante séculos, foram parte da classe dominante. Com a Restauração Meiji, contudo, a classe dos samurais foi abolida e substituída por um exército nos moldes dos ocidentais.

Os samurais tinham seu código de honra – e essa honra era mais importante que a vida, uma vez que a vida era finita, mas a honra, o nome e a imagem pública permaneciam. Entre o fracasso ou a desonra e a morte, ficavam com a morte. Quando derrotados em uma batalha, para manter a honra, só restava o suicídio em um ritual chamado harakiri. Nesse ritual, o samurai abria o próprio ventre com uma faca, provocando uma morte lenta e dolorosa. Durante esse processo, que se dava perante testemunhas, o samurai deveria demonstrar total autocontrole. 

Cio-Cio-San: totalmente japonesa

Fui pesquisar tudo isso graças a uma deliciosa conversa que tive com a soprano japonesa Eiko Senda, radicada no Brasil desde 1995, que será uma das intérpretes de Cio-Cio-San no TMSP. O papel faz parte da vida de Eiko há 25 anos, desde quando o interpretou no Teatro Alfa, em São Paulo. Antes disso, bastante jovem, ainda em solo japonês, ela já havia interpretado Cio-Cio-San, mas, como essa definitivamente não é uma parte para sopranos em início de carreira, não ficou satisfeita com o resultado, e voltou a cantar somente Mozart. Relutou mesmo a voltar ao papel. Após essa temporada no Alfa, a conexão de Eiko com a personagem de Puccini só cresceu – a primeira coisa que me falou foi “estou me divertindo”.

Como Cio-Cio-San, também Eiko é descendente dos samurais. Foi ela quem me fez ver, na obra de Puccini, algo além da mera mulher abandonada, ou do tradicional padrão, característico do período de apogeu do imperialismo europeu, que James Parakilas, em seus excelentes artigos publicados em 1993 no Opera Quarterly, chamou de “The Soldier and the Exotic”: “uma história do amor impossível entre um soldado de um exército europeu e uma mulher pertencente a um povo exótico sob a ocupação desse exército”. Já comentei sobre “o soldado e o exótico” ao tratar de Lakmé, uma das antecessoras de Butterfly.

Se em Madama Butterfly há o imperialismo, há o soldado e há o exótico, não há uma verdadeira história de amor. Além disso, esse “exótico” não é um “exótico” qualquer: traz em si uma carga de história e tradição japonesas. Para Eiko, Butterfly expressa o compromisso com a tradição: “é um tema de comprometimento”, frisou.  

O que vemos no palco é uma menina da classe dos samurais que experimentou uma derrocada na condição social com a queda da aristocracia (que levou junto os samurais) e a ascensão dos nobres, e, sobretudo, com a morte do pai em um ritual de harakiri realizado por ordem do imperador. Tudo isso a forçou a se tornar gueixa. Eiko explica que, na época, as mulheres precisavam se vender para sustentar a família, mas nunca deixaram de ter honra.

Desse modo, Cio-Cio-San recusa-se a assumir que o casamento com Benjamin Franklin Pinkerton, o oficial da marinha americana, realizado de acordo com o rito japonês, não tenha sido sério, não aceita que ele a tenha usado apenas como um entretenimento durante os seus meses no Japão. Segundo Eiko, ela não poderia admitir que havia sido tratada como uma prostituta. Ainda mais que, pela regra das famílias samurais, a mulher só poderia ter relação com o marido. Sozinha, Cio-Cio-San chora. “Por que chora? Porque tem um conflito gigantesco dentro”, diz Eiko. “Era algo muito humilhante para ela”.

Portanto, Cio-Cio-San não é uma moça tonta. Mas, garante Eiko, não é uma japonesa deprimida: japonês não é assim.

Após três anos de espera (como boa japonesa, ela sabia esperar), após ver Pinkerton acompanhado da esposa americana, após a confirmação da desonra, a Cio-Cio-San só retava seguir a tradição dos samurais e praticar o harakiri. “O que ela faz é muito honorável”, disse Eiko Senda. “Eu faria a mesma coisa”.  

Eiko sustenta que Cio-Cio-San é totalmente japonesa, mesmo ao negar a religião, como conta, no primeiro ato, logo no início da ópera. “Para negar a religião, tem que ter uma base de comprometimento. Ela sempre está sendo japonesa”. Segundo a regra, Cio-Cio-San tinha que servir o marido como se estivesse servindo a Deus. Não seria possível que ela realmente servisse o marido sem assumir também a religião e a cultura dele.

No segundo ato, Cio-Cio-San fala de sua casa como uma “casa americana”. “Porque é a casa do Pinkerton”, explica Eiko. Como se casou com um americano, ela acha que virou americana e, consequentemente, está sujeita às leis americanas.

Há apenas uma atitude de Cio-Cio-San que Eiko não considera tipicamente japonesa: se alguém tenta tirar o filho de uma japonesa, ela mata o filho primeiro e depois se mata. “Eu não daria meus filhos para ninguém”, completou.

Outro desfecho possível para a ópera? Segundo Eiko, matar Pinkerton, a vingança, também seria um final possível. É como na bem-humorada charge ao lado, que a cantora veiculou, recentemente, em suas redes sociais.

Canções japonesas

Foi, também, a partir da conversa com Eiko que passei a dar mais importância ao significado das melodias japonesas utilizadas por Puccini. Há diversas, mas gostaria, aqui, de me ater a duas: Miyasan, uma popular marcha militar da Era Meiji, e Kimigayo, o hino nacional japonês. Não entrarei em pormenores sobre as canções: isso estaria além do nosso escopo, e não me considero a pessoa mais indicada para tal análise. Para quem quiser se aprofundar nesse assunto, indico a dissertação de Kunio Hara: “Puccini’s Use of Japanese Melodies in Madama Butterfly”.

Eiko salientou, primeiro, Miyasan, a canção que as tropas favoráveis à restauração do poder do imperador cantaram durante a sua marcha que derrubou o xogunato (e, consequentemente, os samurais). Ela pode ser ouvida no YouTube. Na ópera, é associada ao príncipe Yamadori, um nobre. Para Eiko, isso mostra que Yamadori e a família de Cio-Cio-San estavam de lados opostos, Yamadori estava com o grupo que se aliou ao imperialismo estrangeiro, o que o torna, aos olhos de Butterfly, até pior que o próprio invasor estrangeiro.

Há toda uma discussão em torno do fato de a Miyasan ser citada antes mesmo da entrada de Yamadori, quando Cio-Cio-San ainda está recebendo o Cônsul. Há diversas hipóteses, dentre elas a estrutura da canção, em perguntas e respostas. Sou mais simpática à ideia de que essa atmosfera de oposição entre a classe nobre e a aristocracia perpassa todo o ato (se não toda a ópera), e, além disso, é comum, nas óperas de Puccini, que um tema seja citado com antecedência, já preparando o ambiente.

Quanto ao hino japonês (Kimigayo), Cio-Cio-San o cita ao falar, diante do Cônsul e de Goro, da lei japonesa (La legge giapponese) e, em seguida, entra o hino americano. Como já observei acima, ela se tornou “americana” por meio do casamento com Pinkerton, mas nunca deixou de ser japonesa. Puccini contrapõe, pois, esses dois hinos. Para Kunio Hara, “as citações da peça comentam o status problemático de Cio-Cio-San na sociedade japonesa, excluindo-a da modernidade ocidentalizada do Japão. A manipulação musical do ‘Kimigayo’ por Puccini, embora provavelmente não intencional, estabelece um forte contraste entre a ocidentalização bem-sucedida do Japão, representada pela canção, e a tentativa fracassada de Cio-Cio-San de assimilar um estilo de vida americano”.

Os temas, sejam eles de fato japoneses, “japoneses puccinianos”, “americanos puccinianos” ou autenticamente italianos, desempenham um papel fundamental na obra. Embora o tratamento dado por Puccini seja bastante diferente do de Wagner, esses temas são um veículo para que a trama seja narrada, também, a partir da orquestra. Os exemplos acima deixam isso claro.

Além dos temas já citados, vale a pena apontar o de Nagazaki, que aparece logo no início: o prelúdio começa com uma irresistível fuga e o tema de Nagazaki é o que surge no fim dessa fuga. Também Sharpless, o Cônsul americano, tem um tema, e o ouvimos toda vez que ele entra ou sai de cena.

Temas fortes, como o do suicídio e o da maldição, desempenham papel fundamental. O tema do suicídio, ouvimos pela primeira vez quando Pinkerton questiona sobre o estojo que continha a faca com a qual o pai de Cio-Cio-San se suicidou. Ele voltará a soar em momentos cruciais da obra. Quando o tio Bonzo entra para renegar Cio-Cio-San (Cio-Cio-San! Abominazione!), trompas e trompetes tocam o assustador tema da maldição. Logo adiante, no dueto de “amor”, logo após Butterfly cantar “E mi piaceste dal primo momento che vi ho veduto”, esse tema torna a soar, amedrontando Butterfly.

Versões

É sabido que, no percurso entre a versão dita “original” e a versão atualmente apresentada nos teatros (e que subirá ao palco do TMSP), Madama Butterfly passou por inúmeras revisões. A primeira, segundo cópia da partitura encontrada em 1995, com algumas alterações harmônicas e alguns cortes, ocorreu antes mesmo da estreia.  Quem tiver interesse nesse percurso, pode consultar o artigo Puccini’s ‘Work in Progress’: the so-called versions of ‘Madama Butterfly’, de Dieter Schickling, publicado na edição de novembro de 1998 na revista Music and Letters. Aqui interessa mais apontar algumas importantes mudanças que a obra sofreu entre o seu nascimento, em 1904, e o que vemos normalmente nos teatros. Antes, contudo, convém lembrar que, evidentemente, esse processo não foi linear, já que alterações (sobretudo cortes) foram feitas e desfeitas: foi um trabalho de contínuas alterações.

Eiko me confiou que gosta mais da versão “original”, que teve a oportunidade de cantar uma vez. Ouvir isso foi música para os meus ouvidos: eu também! Para mim é a versão em que as coisas fazem sentido. Segundo ela, justamente por isso, a versão convencional é mais difícil: é preciso trasmitir com a interpretação o que foi suprimido.

A versão “original” deixa clara a arrogância de Pinkerton ao explorar uma cultura que, para ele, era exótica e inferior. No libreto original, quando Pinkerton é apresentado aos três servos, pergunta seus nomes, mas logo resolve “simplificar” e numerar suas “caras” ou, literalmente, seus “focinhos”: “Io li chiamerò: musi! / Muso primo, secondo, e muso terzo”. Não contente, debocha da culinária japonesa e pede a Yakuside, tio bêbado de Cio-Cio-San, que cante uma canção só para que ele possa se divertir. Nessa versão, ele não foi contemplado com Addio, fiorito asil, sua romântica arieta no final da ópera, que, convenhamos, é um tanto fora de contexto.

Também a Cio-Cio-San “original” é um pouco diferente da que vemos atualmente. Está nela, aliás, a alteração que mais me incomoda. Na versão “original”, no primeiro ato, ela conta a Pinkerton que foi em segredo à missão e, com a nova vida, pode adotar nova religião, que ao lado dele rezará ao mesmo Deus (conforme já mencionado acima). Isso permanece. Na versão que se tornou padrão, ela diz que, por ele, talvez possa até esquecer a sua gente. A isso se segue um inesperado e fora de contexto “Amore mio!”. Já na versão “original”, ela também diz que, por ele, quase poderá esquecer a sua gente, mas, em vez do “Amore mio!”, conclui pegando as estatuetas que representam a alma dos antepassados e as mandando embora: “E questi via!”. Um detalhe: antes, ela diz que ele gastou cem yens por ela, mas que viverá com muita economia.

Se a alteração que mais me incomoda está em Cio-Cio-San, também nela está a que mais me agrada. No segundo ato, o Cônsul pergunta a Cio-Cio-San o que ela faria se Pinkerton não voltasse mais. Ela diz que poderia voltar a ser gueixa ou, melhor, morrer. Mostra, então, o filho ao Cônsul e canta a arieta “Che tua madre”. Na versão “original” ela descreve uma visão, na qual vê o imperador fazendo de seu filho um príncipe. A arieta termina com “forse, forse farà di te / il principe più bello del suo regno”. Na versão padrão, o texto, completamente diferente, tem um caráter muito mais dramático e muito mais de acordo com o contexto trágico. Ela diz que teria que correr pela cidade com o filho nos braços, debaixo de chuva e de sol, gritando à gente sem piedade: “Escutem, escutem minha triste canção”. Então ela conclui: “Ah não, isso jamais! / Esse ofício conduz à desonra! / Antes morta, morta! (…) / Antes pôr fim à vida. / Ah, morta”.

O papel de Kate Pinkerton foi significativamente reduzido da versão “original” para a padrão. Na versão “original”, é Kate quem se identifica a Cio-Cio-San (e não o Cônsul quem as apresenta), diz ser a causa inocente do seu sofrimento, e pede que lhe dê o filho: “Io lo terrei con cura affetuosa”. Segundo Mosco Carner em “Madama Butterfly – A Guide to the Opera”, Puccini escreveu a Giacosa manifestando o seu incômodo com esse terrei, que ele achou um tanto duro, cruel. De fato, tem um sentido mais de pegar, guardar. Boa parte do diálogo foi cortado, e a frase polêmica passou para o Cônsul.

O que mais me faz falta na redução desse confronto é que, quando Kate se aproxima de Cio-Cio-San e vai cumprimentá-la, a japonesa a adverte: “não me toque”. Cio-Cio-San diz que ela é a mulher mais feliz do mundo (referindo-se, evidentemente, às melhores condições de vida das mulheres americanas), mas não admite ser por ela tocada. Isso é muito forte e, realmente, é uma pena que tenha desaparecido.

Uma última alteração que Puccini se viu obrigado a fazer, e que hoje, felizmente, foi praticamente revertida, é a divisão do segundo ato – o segundo ato “original” era formado pelo segundo e terceiro atos “atuais”. Na época, o público de ainda não estava habituado a ficar mais de uma hora imerso em uma obra de arte profunda, sensível, ainda não tinha sido suficientemente exposto às obras de Wagner e as de Strauss ainda nem haviam aparecido: Salome é de 1905, e Elektra, de 1909. Desse modo, foi acrescentado um intervalo após o coro a bocca chiusa e antes do intermezzo. Em vez de ficar imerso no drama, de vivenciar, através da continuidade dessas duas peças, a longa e sentida vigília noturna de Cio-Cio-San do momento em que avistou o navio à chegada de Pinkerton, o público se levantava e ia ao ruidoso café, com a interrupção da ópera. Carner conta que, na Inglaterra, Rudolf Kempe foi o primeiro a suprimir esse inconveniente intervalo, ainda na década de 1950. Faz todo o sentido. Ainda mais sabendo que o segundo ato “original” de Puccini corresponde à peça de um ato de Belasco.

A voz de Cio-Cio-San

Perguntei a Eiko se Cio-Cio-San deve ter voz mais lírica, como Mimì, ou mais dramática, como Turandot. Ela pensou um pouco e me disse que ela é uma menina, que tinha que ser como Mimì. Uma cantora com voz leve, no entanto, terá muita dificuldade com a última cena. Eiko apontou que Butterfly está para Puccini como Isolda para Wagner: são casos à parte, personagens à parte, com uma voz própria. O importante, conforme já apontamos acima, é entender e transmitir o comprometimento.

Cio-Cio-San foi criada, em Milão, pela soprano Rosina Storchio, com uma voz um pouco pontuda, mas não dramática. Há registros da sua voz, mas, infelizmente, nenhuma gravação como Butterfly. Três meses depois, em Brescia, após a primeira revisão da obra, a voz de Cio-Cio-San ganhou considerável peso: a intérprete do papel foi a soprano ucraniana Solomiya Krushelnytska, que iniciou a sua carreira como mezzosoprano e migrou para soprano dramático — uma intérprete de Wagner e de Strauss.

Comentei que, para mim, há uma grande mudança não apenas na voz, mas na dramaticidade da personagem, do primeiro para o segundo ato. Eiko disse que não: ela continua a ser uma menina, que passou de 15 para 18 anos, mas ainda é muito jovem. Eiko me ensinou que o que acontece é que, quando o Cônsul pergunta a Cio-Cio-San o que ela faria se Pinkerton não retornasse mais, há um estalo, e a partir daí a personagem se torna um pouco mais dramática, e a cantora passa a usar um pouco mais a voz de peito.

A produção

A produção de Livia Sabag, que estará no TMSP até o dia 23, estreou em novembro do ano passado no Teatro Colón, de Buenos Aires. Sabag propõe uma visão realista, árida, japonesa da obra. Quando perguntei a Eiko sobre a produção, ela me disse, com um sorriso: “estou me sentindo em casa”.

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Mais informações, como elenco, datas, horários, podem ser encontradas no site do TMSP.

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Fotos: Larissa Paz – Arquivo Complexo Theatro Municipal de São Paulo.
Na foto principal, no início desse artigo, Michel de Souza, Sharpless e Eiko Senda (Cio-Cio-San).