No TMSP, Hugo Possolo transforma “Don Giovanni” em opereta de mau gosto

Obra-prima de Mozart recebe encenação repleta de erros dramatúrgicos em meio à interpretação musical irregular.

Confesso: nunca vi um encenador aproveitar o seu texto de apresentação de uma montagem de ópera em um programa de sala para externar, ao mesmo tempo, toda a sua insegurança e toda a sua arrogância. Começo esta resenha citando dois parágrafos do referido texto de Hugo Possolo, diretor responsável pela encenação da ópera Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart, no Theatro Municipal de São Paulo:

“Oferecer uma versão que ligue o público à sua atualidade é um gesto político que, certamente, encontrará resistências. Enfrentar a sisudez faz parte do ofício de palhaço, assim como ter paciência com a mediocridade. Porém, quando a graça desmonta mitos, o prazer do riso é ainda mais prazeroso. Talvez seja até um estímulo ver que gera efeitos incômodos naqueles que se acreditam ser os viúvos e as viúvas de Mozart”.

“Também não é novidade que, em muitos países, trechos ou mesmo a ópera inteira sejam traduzidos para a língua local, na intenção de se comunicar melhor e mais diretamente com a plateia, o que somente valoriza a obra. Ou seja, não há inovação no que estamos fazendo nesta encenação, apenas não estamos nos submetendo a uma visão provinciana que se acredita intelectualmente superior, que gera debates infrutíferos e não está preocupada com o sentido público da arte”.

Como se pode verificar, a preocupação antecipada do encenador com “resistências” e a citação irônica a “viúvos” e “viúvas” de Mozart (provavelmente se referindo a quem gostaria de assistir à obra original do compositor austríaco e do libretista Lorenzo da Ponte) parecem já demonstrar a sua insegurança em relação à mutilação parcial e aos enxertos que ele promoveu em Don Giovanni.

Pior é a arrogância: quando considera quem quer que discorde da sua “versão” uma pessoa sisuda, medíocre e provinciana, Hugo Possolo (que, a julgar por todo o seu discurso, parece militar no campo político da esquerda) comete o mesmíssimo erro de parte considerável da chamada “direita”: demonstra não aceitar contestações nem questionamentos. Pelo visto, o diretor não está nem disposto a debater, já que os debates, segundo as suas próprias palavras, seriam “infrutíferos”. Para ele, é a sua visão que vale; é ela a certa. E não se toca mais no assunto.

A própria citação de que outros países também traduzem “trechos ou a ópera inteira” é uma autodefesa antecipada para possíveis questionamentos do público e da crítica, além de ser também um argumento vago, sem qualquer exemplo prático de países ou grandes teatros que tenham utilizado tal expediente recentemente. Vale registrar que, via de regra, costumam ser traduzidas apenas operetas e os trechos falados de obras no estilo do Singspiel alemão, ou seja, obras que mesclam passagens faladas/declamadas aos números musicais (árias, duetos, etc.). Há poucos dias, aliás, tivemos exemplos perfeitos: no Rio de Janeiro (TMRJ), a opereta A Viúva Alegre foi totalmente cantada em português; e em São Paulo (T. São Pedro), Fidelio (um Singspiel) teve os seus trechos falados traduzidos e ligeiramente adaptados para atender à proposta cênica. No caso das óperas totalmente cantadas, no entanto, é bem mais raro haver traduções.

Se o problema da presente produção de Don Giovanni no TMSP fosse apenas o discurso de Hugo Possolo, este seria um problema menor. A questão é que a sua proposta cênica não se sustenta de pé.

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Encenação abusa de graves falhas dramatúrgicas

O Don Giovanni em cartaz no Municipal paulistano não é o de Mozart/da Ponte, mas uma obra manipulada, alterada e, em vários momentos, sem sentido dramático. Em sua “versão”, Hugo Possolo corta todo o recitativo secco da ópera (aquele acompanhado pelo cravo), substituindo-o por diálogos falados em português, enquanto os números musicais continuam em italiano. O diretor utiliza nos diálogos uma parte do texto original dos recitativos (traduzido para o português), e acrescenta enxertos da sua própria autoria.

A maioria desses enxertos busca um riso fácil, por vezes utilizando piadas baratas – em contraste com o humor sofisticado de Lorenzo de Ponte. Alguém poderia ter avisado a Possolo que Don Giovanni não é uma ópera-bufa, mas um dramma giocoso, ou seja, um drama no qual o humor também se faz presente. Trechos importantes da obra, como as duas árias de Donna Anna, as duas de Don Ottavio, as duas de Donna Elvira e todo o final da ópera a partir da entrada da estátua do Comendador deixam isso muito evidente. Há por parte do diretor uma falta absoluta de entendimento do gênero, que leva a graves falhas de natureza dramatúrgica. Listemos as principais:

• Entre a abertura sinfônica e a introdução Notte e giorno faticar (que normalmente são executadas sem pausa para aplausos devido à engenhosa arquitetura musical do compositor), Possolo quebra o clima dramático e musical enxertando uma fala totalmente desnecessária para Leporello.

• Logo em seguida, Don Giovanni e Donna Anna saem da casa desta, após a tentativa de estupro, por portas distantes uma da outra, cada qual em uma lateral do palco. O texto cantado, no entanto, sugere que eles deveriam estar juntos (ela, chamando pela criadagem em socorro; ele, tentando calá-la).

• Logo depois da cena em que Donna Elvira salva Zerlina de cair nas garras de Don Giovanni (ária Ah fuggi il traditor), sem nenhum dos personagens da ópera no palco, Possolo enxerta uma cena muda na qual um figurante faz malabarismos por um ou dois minutos em mais uma quebra da narrativa. O sentido disso, se é que existe um sentido, tem função dramática nula.

• Durante a primeira ária do tenor, Dalla sua pace, talvez achando que o público precisasse de uma distração (como se a música de Mozart fosse uma chateação), Possolo inclui na parte mais elevada do cenário algumas figurantes fazendo evoluções com fitas.

• Durante a cena final do primeiro ato, duas esquisitices: quando Zerlina pede socorro, Masetto já está ao lado dela, enquanto Don Giovanni não está mais ali; e, ao cair da cortina, quando Don Giovanni deveria fugir junto com Leporello do cerco dos demais personagens, vemos pistolas apontadas para ele, e assim o ato termina – ora, se termina assim, com o libertino encurralado, qual o sentido do segundo ato? (Foto acima)

• Nele, o segundo ato, logo após a cena em que Don Giovanni disfarçado de Leporello espanca Masetto, os personagens deixam a cena, vemos no fundo do palco uma pantomina de espancamento, e em seguida volta Masetto todo enfaixado e amparando-se em uma muleta. Onde ele arrumou as ataduras e a muleta, não se sabe, porém o que mais importa é que novamente Hugo Possolo enxertou na obra uma cena desnecessária.

• Ah pietà, signori miei, ária de Leporello, é cortada, e substituída por um breve diálogo. Para que música em uma ópera, afinal?

• Mais adiante, outro enxerto, novamente sem pé nem cabeça: resgatando uma cena da chamada “versão de Viena” da ópera, mas sem o dueto entre Zerlina e Leporello (de novo: música para que?), estes comparecem em cena apenas para que a camponesa, usando apetrechos de sadomasoquismo, espanque Leporello, punindo-o por suas ações. Detalhe sádico deste autor: tais apetrechos estavam guardados em uma mala que, desde a primeira aparição de Donna Elvira, é um elemento cênico ligado a esta personagem, e não a Zerlina – os pais do nonsense perderiam fácil para Hugo Possolo. (Foto acima)

• A penúltima cena é idealizada pelo diretor (segundo o seu texto no programa de sala) como uma “reviravolta”, na qual a vingança contra Don Giovanni não vem pelo elemento sobrenatural, religioso e patriarcal da estátua do Comendador, mas sim pelas mãos das mulheres. Vemos, porém, mais esquisitices: quando a estátua do comendador comparece ao jantar na casa de Don Giovanni, todos os demais personagens também dão pinta por lá, e se tornam espectadores privilegiados da cena fantasmagórica. Em vez de ir para o inferno, Don Giovanni é preso. Ninguém fica com medo da estátua e, pelas suas expressões faciais, parece até que foram eles, os demais personagens, que invocaram o espírito do comendador. Se a ideia era dar protagonismo às mulheres nesta conclusão, não funcionou. (Foto principal)

• Para fechar o caixão, o sexteto final (Ah, dov’ è il perfido) foi quase todo cortado, restando apenas o seu trecho derradeiro (Questo è il fin di chi fa mal). “Esse negócio de ópera tem música demais”, deve ter pensado alguém da produção.

Se o leitor viu em algum lugar que a montagem teria uma estética circense e ficou preocupado, saiba que esse foi o menor problema da encenação concebida por Hugo Possolo. Em casos assim, as falhas geralmente provêm menos da simples junção de linguagens, e mais de como esse entrelaçamento é realizado. Claro, houve bobagens como a utilização de ilusionismo com o único objetivo de entreter o público, mas a grande questão aqui é a total falta de observância por parte do diretor a necessidades básicas do desenvolvimento de uma obra dramática. E é sempre bom lembrar que a comédia, assim como a tragédia, é uma forma de drama.

A toda essa demonstração de falta de cuidado dramatúrgico, somam-se também falhas cênicas e técnicas: a morte do Comendador é uma cena extremamente artificial; o catálogo de Leporello das conquistas do seu patrão, exibido ao público, apresenta cerca de duas dúzias de mulheres, enquanto o personagem informa que foram mais de duas mil; há cenas em que os solistas cantam ou falam posicionados de lado, prejudicando a projeção das suas vozes; e a iluminação de Miló Martins é um desastre na maior parte da encenação, com várias falhas simplesmente inacreditáveis nas duas primeiras récitas – por exemplo, quando a luz não acompanha os solistas quando estes se movimentam, deixando-os no escuro, ou então quando ilumina quem deveria estar escondido.

Os figurinos de Elisa Faulhaber são muito irregulares, até mesmo entre os dois elencos, e cada um faz o que quer: o intérprete de Don Giovanni no elenco da estreia, por exemplo, usa menos a sua peruca do que o intérprete do elenco alternante. Os figurinos dos camponeses e o de Leporello são mais convincentes, enquanto os dos demais personagens ou são exagerados ao extremo, como o de Donna Anna, ou simplesmente são muito feios, como o de Donna Elvira.

Os cenários de Vera Hamburger têm pontos positivos e negativos. Se são funcionais e passam por várias alterações eficientes ao longo da récita, alcançando o melhor efeito na cena do cemitério, nem sempre, no entanto, são esteticamente agradáveis aos olhos. E ainda exigem que cenotécnicos poluam a cena em vários momentos para ajustar os seus módulos – inclusive durante a segunda ária de Donna Anna.

Não posso concluir essa análise da encenação de Don Giovanni sem citar a cereja podre do bolo estragado de Hugo Possolo: a partir da cena em que Zerlina, Masetto e os demais camponeses entram no palco pela primeira vez, os enxertos do diretor passam a abusar do prefixo “agro” (em termos como “agromoços” e “agromoças”, e em frases como “o agro é pop”). Sua intenção evidente é ironizar a conotação negativa que o agronegócio desfruta atualmente, sobretudo nos nichos mais à esquerda do espectro político, mas… os personagens camponeses de Don Giovanni não são os donos da terra. Eles são gente do povo, trabalhadores, pessoas que são exploradas pelos verdadeiros donos da terra – tanto que, à primeira ameaça de Don Giovanni, Masetto responde: “Entendi sim, senhor. Baixo a cabeça e vou-me embora”.

Por tudo o que foi relatado, na atual montagem assinada por Hugo Possolo, a obra-prima de Mozart, mutilada sem critério e enxertada com textos e humor dispensáveis, foi transformada em uma opereta de muito mau gosto. Tal encenação é, sem quaisquer dúvidas, uma das mais desqualificadas que vi no Theatro Municipal de São Paulo sob o aspecto dramatúrgico nos mais de 20 anos em que frequento a casa.

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Interpretação musical irregular

Assisti às récitas de Don Giovanni dos dias 02 (estreia) e 03 de maio. Em ambas, o Coro Lírico Municipal, preparado por Hernán Sánchez Arteaga, apresentou-se vocalmente muito bem nas suas poucas intervenções.

O regente Roberto Minczuk empregou andamentos quase sempre acertados à frente de uma Orquestra Sinfônica Municipal que apresentou boa sonoridade geral. Se houvesse por parte do regente um trabalho mais cuidadoso de dinâmica, a sonoridade do conjunto poderia ter atingido níveis ainda melhores. Como de costume, no entanto, o volume esteve muitas vezes excessivo, especialmente na estreia.

Enquanto diretor musical da ópera, para além de decepcionante, é assustador que Roberto Minczuk tenha aceitado a mutilação e os enxertos promovidos por Hugo Possolo. Em depoimento ao Episódio 36 do Podcast Theatro Municipal, o encenador afirma com todas as letras que combinou com o regente tais alterações. Ora, se o regente titular de um teatro de ópera abre mão de primar pelo rigor da interpretação musical e pela integralidade da estrutura dramática das obras musicais (se é que sabe o que isso significa), quem o fará dentro desse teatro? Já faz muito tempo que o TMSP anda carente de um regente de ópera de verdade, sem que haja qualquer movimento por parte da gestão da casa para buscar esse profissional no mercado.

Em relação ao desempenho dos solistas das duas récitas, é preciso destacar que a impressão geral foi a de que eles careceram de uma orientação cênica mais qualificada. E sendo assim, cada um atuou com a bagagem (experiência) que possuía. Na parte do Comendador, o baixo Savio Sperandio (02/05) apresentou voz potente nos agudos, mas a região mais grave da sua voz vem apresentando há algum tempo problemas de projeção. Já Sérgio Righini (03/05) não foi consistente em nenhuma região.

O baixo-barítono Fellipe Oliveira (02) compôs um Masetto bem caipira nas partes faladas, além de seguro e sempre audível nos números musicais. O baixo Rogério Nunes (03), por sua vez, interpretou o mesmo personagem sem tintas caipiras e com boa projeção, mas com a linha de canto praticamente “reta”, sem nuances.

A soprano Carla Cottini (02) foi uma Zerlina sensual, nada caipira e vocalmente correta, enquanto a sua colega Raquel Paulin (03), que precisa atentar para a qualidade da projeção, optou por uma linha interpretativa que resvalava no caipira e que apelava a um humor de gosto duvidoso.

A sempre consistente mezzosoprano Luisa Francesconi não estava em um dia inspirado na estreia. Sua atuação cênica como Donna Elvira foi correta, mas abaixo do seu potencial, e sua performance vocal também deixou a desejar, sobretudo nos agudos mal calibrados. Já Monique Galvão, que cantou no dia seguinte, mostrou uma verve interpretativa cativante, além de uma voz de timbre belo e quente. Sua afinação, porém, oscilou em alguns momentos. Foi a primeira vez que a ouvi cantar, e essa primeira impressão foi bem positiva. Em defesa das duas artistas, registre-se que o regente não optou pela transposição do tom da ária Mi tradì quell’alma ingrata (procedimento desejável quando a personagem é interpretada por mezzosoprano, em vez de soprano).

O tenor Anibal Mancini (02) ofereceu uma récita vocalmente consistente como Don Ottavio, com belas interpretações das suas duas árias, Dalla sua pace e Il mio tesoro intanto. Cenicamente, faltou a expressão que o artista tem de sobra na voz. Por sua vez, Jabez Lima mostrou-se mais desenvolto em cena. Sua técnica, porém, ainda necessita de aprimoramento, e, na região mais grave, a projeção foi bem insatisfatória.

O excelente baixo-barítono argentino Hernán Iturralde (02), que já nos brindou com performances de alto nível em outras oportunidades, certamente não encontrou em Don Giovanni o seu melhor personagem. Sua performance começou muito bem, mas foi ficando morna ao longo da noite. A ideia estapafúrdia da direção de enxertar diálogos falados em português certamente deve ter lhe prejudicado. No dia seguinte, o barítono Homero Velho, que costuma ser um bom ator, apresentou uma performance cênica razoável (por vezes com declamação um tanto artificial), e, assim como há alguns anos em Belém, novamente não me convenceu vocalmente como o libertino de Sevilha. Sua voz, inclusive, pareceu-me mais opaca que de costume neste tipo de repertório.

Uma diferença importante na atuação dos dois intérpretes do personagem-título foi que Homero Velho simulou um ato sexual de Don Giovanni com a Zerlina do seu elenco (Raquel Paulin), enquanto Iturralde, pelo menos de onde eu estava na plateia, não me pareceu ter feito a mesma simulação com Carla Cottini. Essa é mais uma evidência das deficiências da direção de Hugo Possolo, sobretudo quando lembramos que uma das principais ironias do libreto original de Lorenzo da Ponte é que, durante a ação da ópera, por mais que tente, Don Giovanni não “pega” ninguém.

Assim como Iturralde, o ótimo barítono Michel de Souza (02) também ofereceu uma récita decrescente como Leporello: começou bem, apresentando ótima agilidade, titubeou na célebre ária do catálogo, voltou a melhorar, mas, no segundo ato, apagou-se de vez, apresentando projeção modesta. Já o baixo Saulo Javan (03) apresentou-se com maior regularidade durante toda a récita, com a sua voz sempre muito bem projetada, ótima agilidade e boa presença. O artista defendeu muito bem a ária do catálogo e contribuiu positivamente em vários dos números de conjunto.

Donna Anna, pelo menos para o gosto deste autor, não é a personagem que mais bem se “encaixa” na voz da soprano Ludmilla Bauerfeldt, que cantou no dia 03. Mesmo assim, a qualidade técnica da artista é tão superlativa que ela alcançou, com facilidade, a melhor atuação geral das duas récitas. Sua performance cênica mostrou-se bastante segura – mesmo partindo da leitura equivocada do encenador. Sua voz potente, sempre expressiva e com afinação imaculada, abordou a coloratura no trecho final da ária Non mi dir com precisão sofisticada. O contraste com a intérprete da mesma personagem que havia cantado na estreia foi abissal: Camila Provenzale (02) mostrou-se o tempo todo insegura, pouco expressiva e com afinação vacilante. A sua performance na mesma ária Non mi dir foi, para ser muito comedido, constrangedora.

A interpretação musical da ópera, tal qual a encenação, também teve a sua cereja podre: um pianissimo bem feio, que pareceu mais um “miado” que qualquer outra coisa, emitido pelas três cantoras no começo da cena final, Questo è il fin di chi fa mal. Na segunda récita foi menos pior que na estreia, e, segundo pude apurar, esta foi uma exigência da “direção musical” do espetáculo.

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Está virando moda?

Eu gosto de dizer que se moda servisse para alguma coisa, não mudaria de tempos em tempos, mas… parece que está virando moda no Theatro Municipal de São Paulo a mutilação e os enxertos em óperas consagradas. Aconteceu em Il Guarany (enxertos – aqui, talvez, com alguma justificativa minimamente plausível); aconteceu de novo em Nabucco (cortes e enxertos – aqui sem qualquer justificativa aceitável); e volta a acontecer agora em Don Giovanni (mais uma vez com cortes e enxertos) da pior maneira possível.

Que a maioria do público de ópera no Brasil não tem educação musical é fato inquestionável. É bem provável que não tenha também grande conhecimento teatral. Cabe à direção do TMSP decidir: a gestão da Sustenidos na casa pretende contribuir, mesmo que minimamente, para a educação musical desse público, ou pretende deseducá-lo de vez?

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PS: Um dos argumentos muito utilizados hoje em dia para justificar cortes em óperas é a duração do espetáculo. Acredita-se que o público não teria paciência com espetáculos muito longos. Uma apresentação de Don Giovanni não costuma passar de 3h de duração, incluindo o intervalo. Mesmo com os cortes da “versão” de Hugo Possolo, seus enxertos fizeram com o que o espetáculo, além de arrastado em alguns momentos, durasse 3:30h no dia 03/05. Prefiro nem comentar. Digo apenas que, quando o espetáculo é de alto nível, o público não costuma reclamar da duração.

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Nota do Editor: Após a publicação da resenha acima, o agente da soprano Camila Provenzale, Eser Menezes, entrou em contato com Notas Musicais para informar que, no dia da estreia (02/05), a artista se apresentou doente, e que, inclusive, precisou cancelar a sua segunda récita, no domingo (04/05), quando foi substituída por Ludmilla Bauerfeldt. Registramos ainda que não recebemos qualquer comunicado formal do TMSP de que a cantora se apresentaria fora de condições ideais de saúde. Nem mesmo foi feito um comunicado pelo sistema de som da sala de espetáculos antes do início da referida récita.

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Fotos: Larissa Paz (na foto principal, a cena do jantar com o elenco da estreia).