“Tannhäuser” e a mitologia universal

Em Salzburg, um “Tannhäuser” com elenco estelar ilumina o domingo de Páscoa.

Tannhäuser (Viena, 1875) Ópera em três atos

Música e libreto: Richard Wagner (1813-1883)

Osterfestspiele Salzburg, 9 de abril de 2023

Direção musical: Andris Nelsons Direção cênica: Romeo Castellucci

Hermann, Landgraf von Thüringen: Georg Zeppenfeld, baixo Tannhäuser: Jonas Kaufmann, tenor Wolfram von Eschenbach: Christian Gerhaher, barítono Elisabeth: Marlis Petersen, soprano Venus: Emma Bell, soprano

Gewandhausorchester Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn e Bachchor Salzburg

Foi a notícia de um Tannhäuser no festival de Páscoa de Salzburg, reunindo Jonas Kaufmann, Marlis Petersen, Elina Garanča e Chistian Gerhaher (os três primeiros estreando em seus respectivos papeis), que me fez tomar a decisão de passar a primeira quinzena de abril na Europa. Com algumas modificações, a produção, de Romeo Castellucci, foi a mesma que, em 2017, estreou na Bayerische Staatsoper sob a impecável regência de Kirill Petrenko.

Agora com direção musical de Andris Nelsons, a versão escolhida foi, como já havia ocorrido em Munique, a de Viena, de 1875, a última deixada por Wagner. Curiosamente, a partitura dessa versão só foi revisada e impressa em 2003, quando Hartmut Haenchen a levou ao palco, em Amsterdam. Em linhas gerais, há algumas características que nos ajudam a reconhecer a versão de Viena: o prelúdio não retoma o tema inicial dos peregrinos, como ocorre tanto na primeira, de Dresden, quanto na de Paris, mas, ao contrário, vai direto, sem interrupção, para a bacanal; são mantidas as partes de Vênus incorporadas na versão de Paris, com uma escritura próxima àquela de Tristão e Isolda; é reincorporada a ária de Walther, no segundo ato, eliminada na versão de Paris por problemas com o intérprete. Tannhäuser tem como alguns dos seus principais temas a força criativa e a não aceitação que os indivíduos com capacidade de inovar enfrentam em uma sociedade tradicional, fechada, presa a regras. Essa nova escritura incorporada ao primeiro ato a partir da revisão de Paris ajuda a ressaltar a diferença entre essa fonte de inspiração livre, do Venusberg, e o ambiente mais tradicional, mais próximo ao das óperas italianas do Romantismo, que caracteriza o segundo ato, do Wartburg.

Fomos recebidos, no teatro, por uma luz branca e uma discreta flecha: a seta, esse clássico símbolo fálico com o qual o cego Cupido nos enfeitiça, mas também símbolo de movimento, um vetor com comprimento, direção e sentido. E movimento, coreografia (de Cindy Van Acker), foi o que não faltou na produção. No prelúdio, ainda soava o tema dos peregrinos quando entraram no palco figuras femininas seminuas, um grupo de amazonas, portando arcos e flechas, mas não eram quaisquer amazonas: elas pareciam ser praticantes de kuydo (O Caminho do Arco), uma arte marcial japonesa. É a mescla de mitologia grega com orientalismo, duas culturas, duas tradições místicas. Quando teve início o tema do Venusberg, surgiu, no fundo do palco, uma imagem esférica com a parte de uma face da qual se vê praticamente apenas o olho. Após apontarem, de forma ameaçadora, mas reverente, as flechas em nossa direção, as amazonas se viraram para essa imagem e começaram a lançar os sonoros projéteis de forma a ressaltar as partes mais escuras da imagem, sobretudo o olho. Quando o canto das sereias estava prestes a soar, a imagem projetada mudou, passou a ser um ouvido (cravejado de flechas). Visão e audição: os dois principais sentidos que provocam a reação dos instintos; os sentidos através dos quais somos atraídos pelo belo; os sentidos por meio dos quais interagimos com a ópera em sua totalidade: música, poesia, teatro. Tannhäuser respondeu ao chamado das sereias, e um dublê de Jonas Kaufmann foi levado para cima, escalando a imagem como se estivesse escalando um muro, e não mais utilizando as flechas cravadas, como na produção original – o que esvaziou um pouco o sentido e o papel das flechas. Na imagem projetada, o ouvido deu lugar a uma mão segurando uma maçã. A tentação, a sedução na cultura judaico-cristã, mas também o início da guerra de Tróia na cultura grega.

Nada mais wagneriano. Para Wagner, o mito é a matéria ideal para o poeta: “O mito é o poema primitivo e anônimo do povo, e o encontramos, em todas as épocas, retomado, reformulado incessantemente, pelos grandes poetas. Com efeito, no mito as relações humanas (…) mostram o que a vida tem de verdadeiramente humano, de eternamente compreensível (…)”.

Como observou Baudelaire, no entanto, “os fenômenos e as ideias que se produzem periodicamente através das épocas sempre emprestam a cada ressureição o caráter complementar da variante e da circunstância. A radiante Vênus antiga, a Afrodite nascida da espuma branca, não atravessou impunemente as horríveis trevas da Idade Média. Ela não habita mais o Olimpo nem as praias de um arquipélago perfumado. Ela se retirou para o fundo de uma caverna, magnífica, é verdade, mas iluminada por um fogo que não é o do benevolente Febus. Descendo ao subterrâneo, Vênus se aproxima do inferno (…)”.

A Vênus de Castellucci, na produção original de Munique, é justamente essa habitante do fundo da caverna, do centro da Terra. Ela vem diretamente das chamadas “figuras de Vênus”, as estatuetas da época do paleolítico representando figuras femininas, das quais uma das mais populares é a pequenina Vênus de Willendorf, de 29.500 anos, com quem me encontrei, poucos dias depois da ópera, no Museu de História Natural de Viena (e deixo, aqui, uma foto que tirei). A origem do nome dessas estatuetas vem de meados do século XIX, quando o Marquês de Vibraye descobriu a primeira dessas figuras, e a nomeou “La Vénus Impudique”. A maioria delas apresenta as partes relacionadas à reprodução representada de forma exagerada, de modo que, embora não se saiba ao certo o significado delas, são muitas vezes relacionadas à fertilidade, à Deusa Mãe, à Mãe Terra.

Originalmente, a Vênus de Castellucci ficava presa à Terra, ao chão. Figuras meio humanas, meio viscosas, meio disformes, nas quais pareciam se fundir fluidos, corpos inquietos, barro e magma, formavam, com ela, um todo. À intérprete, o desafio posto era o de atuar sem utilizar o corpo todo – apenas a voz, as expressões faciais e os braços. Na remontagem, o primeiro ato – e mais precisamente a Vênus – foi o que sofreu as maiores alterações. Isso aconteceu, muito provavelmente, para receber Elina Garanča, que, contudo, acabou cancelando a sua participação, alegando problemas de saúde (não é a primeira vez que ela fica doente às vésperas de estrear em um papel). A Vênus de Salzburg começa como a de Munique, mas logo se liberta da sua forma de estatueta de Vênus, levanta-se e começa a atuar livremente. As substâncias viscosas, repugnantes, desaparecem: foram substituídas por tecidos. Aos poucos, os tecidos próximos à Vênus foram se tornando rosa, quase vermelhos. Tudo ficou mais leve. Aos meus olhos, foi muito bem-vinda a mudança, a produção ganhou muito em estética, em movimento, e passou a apresentar diversas formas da Vênus. No que diz respeito à encenação, foi o ato mais bem resolvido.

Com o cancelamento de Garanča, Vênus encontrou a sua intérprete na soprano inglesa Emma Bell. Certamente sua voz não tem o peso da de Garanča, mas sempre me agrada uma Vênus soprano — ainda mais quando se tem em Elisabeth uma voz lírica, delicada, como a de Marlis Petersen, e em Tannhäuser um tenor com timbre escuro, mas sutil, como o de Jonas Kaufmann. Se a atuação de Bell não chegou a ser memorável, e os seus agudos soaram um tanto duros, se houve uma decepção geral por Garanča não estar lá, seu timbre combinou bem com o restante do elenco, e a sua participação foi positiva.

Como na produção original, Tannhäuser surge vindo de uma fenda na forma de figura humana feita na circunferência, agora sem as projeções. Essa fenda é, muito provavelmente, Elisabeth (o segundo ato confirmará essa suspeita). É através de Elisabeth que Tannhäuser chega ao mundo de Vênus? Ou através da ausência dela? Ou, como Tannhäuser conta ao despertar, segurando na “mão” da fenda, que pensou ter ouvido em sonho uma canção há muito esquecida, a fenda representa essa ausência de Elisabeth, que (mesmo sem que ele tenha consciência disso) o está guiando de volta? Não tenho a resposta e nem sei se existe uma resposta, uma vez que esta é uma produção aberta, que nos propõe mais uma reflexão sobre a obra, os símbolos e a música, do que respostas prontas e acabadas.

Como bem disse Wagner, encontramos o mito renovado, revisitado em cada cultura. Ao ver Tannhäuser saindo da gruta de Vênus, onde por tanto tempo ficou retido e afastado do seu povo, deixando Elisabeth à sua espera, é impossível que não nos lembremos de Ulisses, que, durante sete anos, ficou preso na gruta de Calipso, a ninfa divina que queria que ele se tornasse seu marido. A diferença é que Ulisses logo obteve o perdão dos deuses do Olimpo, enquanto Tannhäuser não teve a mesma sorte no mundo cristão – para salvá-lo, foi necessário, como no Fausto, de Goethe, que uma mulher se sacrificasse.

Já fora da gruta, Tannhäuser vê passar os peregrinos que vão a Roma para obter o perdão. Vestidos de preto, carregam em conjunto um grande metal brilhante. O peso dos seus pecados, para os quais estão indo, juntos, buscar o perdão? Ao retornarem, no terceiro ato, após terem sido perdoados, cada um trará um pedaço leve desse metal, que na produção original era brilhante, mas agora perdeu o brilho e se tornou um tanto difícil de ser visto à distância. Teriam tais pecados, uma vez perdoados, deixado de ser um peso, e se convertido em riqueza?

A última cena do primeiro ato, quando os caçadores, vestidos com roupas que parecem de artes marciais orientais, voltam da caça e encontram Tannhäuser, a cena é marcada pelo sangue. Desse ponto em diante, a produção vai se tornando cada vez mais enigmática e carregada de símbolos — felizmente, sem perder uma envolvente musicalidade.

A essa altura, terminado o primeiro ato, já estava evidente o altíssimo nível de todo o conjunto, sobretudo do fantástico barítono Christian Gerhaher, intérprete de Wolfram desde a estreia da produção em Munique, com sua voz enorme, seu belíssimo timbre, seu fraseado natural, sua dicção impecável. Foi uma pena que a sua linha de canto tenha sido atrapalhada pelo andamento lento de Nelsons. Temos, como consolo, o fluente O du mein Holder do vídeo de Munique, que não é intercortado por pausas como a versão em câmera lenta apresentada em Salzburg.

Também Georg Zeppenfeld já havia interpretado Hermann, o Landgraf, na mesma produção. Baixo excelente, sua participação deu um brilho especial ao segundo ato. Foi quem conseguiu lidar melhor com o andamento de Nelsons.

Castellucci ambientou a grande sala do segundo ato em um amplo ambiente com cortinas semitransparentes. Criou-se, assim, um ambiente intimista e um tanto misterioso. Foi essa sala que Elisabeth saudou após longa ausência. Vestindo uma túnica branca onde está estampada uma mulher nua, como se a túnica fosse transparente como as cortinas, a Elisabeth de Castellucci simboliza, ao mesmo tempo, a mulher pura, sagrada, e o desejo carnal de Tannhäuser. Em parte do dueto entre Tannhäuser e Elisabeth, a cortina os separa.

A cena do concurso de canto é repleta de rituais orientais e dançarinos. Pés sem corpos são vistos por debaixo da cortina. Em 2017, os diversos cantos eram ilustrados por palavras escritas em um cubo central. Na remontagem, o cubo mudou de aspecto, ficou rosa até o canto de Tannhäuser. Nesse momento, começaram a aparecer manchas, como se fossem sujeira. Quando todos estavam horrorizados com Tannhäuser e com o seu louvor à Vênus, surgiu uma inovação impactante e, no mínimo e ao mesmo tempo, chocante: um figurante trajado de preto da cabeça aos pés, como que envolto em piche, uma figura caricata, diabólica, começa a se esfregar em Tannhäuser, deixando manchas pretas na sua até então imaculada túnica branca.  

Um belo momento da produção é o início do terceiro ato, quando Elisabeth está rezando aos pés de Maria. Castellucci é literal neste momento: só vemos o cubo, um pedestal, com o nome “Maria” e os pés, brancos, supostamente da Santa. Isso confere maior força à Elisabeth, à sua fé e à sua prece, e o efeito é especialmente feliz quando uma atriz da estatura de Marlis Petersen interpreta Elisabeth.

Este terceiro ato lida com o sacrifício, com a finitude, com a contraposição entre o efêmero e o eterno, entre o carnal e o espiritual. Desse modo, enquanto soa a eterna música de Wagner, vemos túmulos com restos mortais em decomposição, o passar do tempo e os nomes dos intérpretes: Jonas e Marlis. Isso, porém, tira um pouco do sentido de um belíssimo gesto que poderia muito bem significar a realização do amor após a morte, tão cara a Wagner e ao Romantismo: os dois intérpretes despejam as suas respectivas cinzas, que se misturam, combinando-se, confundindo-se, tornando-se um só montinho de cinzas. Sendo estas as cinzas de Tannhäuser e Elisabeth, a cena é de extrema beleza e simbólica para os ideais românticos; sendo as de Jonas e Marlis, não quer dizer nada.

Originalmente pensada para Anja Harteros, a produção requer uma Elisabeth que, além de grande cantora, seja também uma grande atriz, que tenha sutileza, profundidade. E Marlis Petersen, que fez a sua estreia não só no papel, mas em uma ópera de Wagner, é um nome que reúne essas qualidades. A primeira coisa a se notar é que, quando um intérprete assume o papel que, anteriormente, havia sido interpretado por um nome forte como o de Harteros, é comum, sobretudo quando existe um vídeo, que o novo intérprete tente reproduzir, ao menos cenicamente, a atuação do antecessor. Isso não aconteceu com Marlis Petersen: sua Elisabeth foi totalmente diferente da de Harteros, ela criou uma personagem inteiramente nova. Enquanto Harteros, a julgar pelo vídeo, fez uma Elisabeth introspectiva, transcendental, já meio ausente, para quem a morte parecia ser realmente o único desfecho possível, a Elisabeth de Petersen foi extremamente humana: teve os seus momentos de fragilidade, que o seu timbre leve a ajudou a criar, e outros de grande força e determinação. A entrega só veio na sua prece final do terceiro ato, etérea, em pianíssimo.

Na grande cena final do segundo ato, dramaticamente mais exigente, ela foi extraordinária: construiu uma Elisabeth ferida por aquele homem por quem tanto esperou, a quem amava incondicionalmente, mas que parece ter buscado força justamente nesse golpe mortal, a ponto de, com um sonoro agudo, ter sido capaz de enfrentar aqueles homens todos. Seu “Zurück von ihm!”, com canto recitado, incisivo, deu lugar a um lírico “Ich fleh für ihn”, com um bom legato, que se encerra com ela cravando uma flecha nas costas de Tannhäuser (juntamente com o texto, lembrando que também por ele o Salvador foi imolado, essa flecha nos remete diretamente à lança de Parsifal). No concertato, na breve parte em que Wagner certamente se inspirou no final da Norma, de Bellini, quando Elisabeth oferece a sua vida pela de Tannhäuser, quando a linha da soprano se sobressai, seu crescendo conferiu força à cena.

É verdade: a voz de Petersen não tem as características que estamos habituados a ouvir nesse e em outros papeis wagnerianos – território dominado, sobretudo no século XX, por sopranos dramáticas -, mas a voz, embora sempre desejável, não é tudo na arte lírica. Ótima intérprete, sua técnica sólida a ajudou a vencer os desafios oferecidos pela sua própria vocalidade e por uma orquestra em alguns momentos alta e lenta – o que a prejudicou especialmente em sua primeira ária, “Dich, teure Halle”, no início do segundo ato. Já ouvi cantores dizendo que quem sabe falar bem um texto, também sabe cantá-lo. E é isso que Petersen transmite, o texto está muito presente em seu canto. Em Tannhäuser, Marlis Petersen confirmou a forte impressão que já havia me causado, no ano passado, no inesquecível Der Rosenkavalier, em Munique.

Estreando como Tannhäuser, Jonas Kaufmann mostrou, sobretudo no terceiro ato, em “Hör an, Wolfram”, com o seu magnífico relato sobre a peregrinação a Roma, por que é o melhor tenor da atualidade. Foi marcante a forma como cantou “Hast du so böse Lust geteilt”, a maldição que ouviu justamente no lugar aonde foi buscar graça. Ao fim do relato, era possível visualizar o pecador, marginalizado, amaldiçoado, indignado com os cantos de graça que ouvia ao longe. Foi um final grandioso para a ópera.

No primeiro ato, chegou a me incomodar certa falta de vigor, de paixão, no canto a Vênus, extremamente lento. A cada repetição, a melodia aparecia com um andamento um pouco mais rápido, efeito que atingiu o seu ápice no segundo ato, quando, durante o concurso de canto, Tannhäuser tem aquela espécie de surto e começa a louvar Vênus. Ainda que esse tenha sido um expediente realmente interessante, o problema foi que, para que esse efeito ficasse bem evidente, a primeira aparição do canto foi lenta demais, quase que com uma pausa após cada sílaba em “Dir töne Lob! Die Wunder sei’n geprisen”. Certamente uma escolha de Andris Nelsons, que fez praticamente a ópera inteira em andamento lento, levando os cantores ao limite.

Apesar da cor escura do seu timbre, Kaufmann não é um heldentenor, categoria que parece ser a única possível e aceita para os papeis wagnerianos, mas é um verdadeiro artista, um cantor em pleno domínio da sua técnica, um músico minucioso e dono de um timbre sedutor.

Todas as cenas de conjunto foram marcadas por grandes atuações e, de um modo geral, foram menos prejudicadas pelo andamento. Além do elenco de tão alto nível, também contribuiu para o ótimo resultado o coro, formado pelo Tschechischer Philharmonischer Chor Brünn e pelo Bachchor Salzburg.

Andris Nelsons é um maestro atento a detalhes, capaz de entregar uma interpretação transcendental — algo que, aliás, combina muito com a produção de Castellucci — e de extrair uma bela sonoridade da ótima Gewandhausorchester. Apesar disso, ele parece não se importar muito com o fato de que está lidando com músicos cujos instrumentos apresentam limitações fisiológicas: os cantores. Mesmo que o resultado orquestral obtido seja interessante, fazer com que cantores cheguem ao limite, de modo que tenham que respirar em momentos em que isso não seria necessário com um andamento um pouco mais favorável, ou fazer com que parte do fraseado se perca em meio a pausas e lentidão, é um preço alto demais a se pagar, ainda mais quando se tem em mãos um elenco tão qualificado.

De todo modo, foi uma noite memorável. A gestão de Nikolaus Bachler, novo diretor artístico do Osterfestspiele Salzburg, teve um belo início com essa edição 2023. No ano que vem, os nomes são atrativos: novamente Jonas Kaufmann, Anna Netrebko e Antonio Pappano, que será o regente do festival. O que desanima é o título escolhido: La Gioconda, de Ponchielli. A partir de 2026, o festival deve contar com a participação de Kirill Petrenko e a Filarmônica de Berlim, reproduzindo, pois, em Salzburg, a parceria bem-sucedida entre diretor e maestro que fez da Bayerische Staatsoper a melhor casa de ópera do mundo.

Fotos: © Monika Rittershaus.

Referências:

1. Christophe Salaün, Charles Baudelaire, Richard Wagner. Tannhäuser à Paris.
2. Hartmut Haenchen. Wagner, Richard: Tannhäuser, “Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig”.