“A Ópera dos Três Vinténs” ou os desafios do teatro com música

Die Dreigroschenoper (A Ópera dos Três Vinténs, 1928) Ópera em 3 atos

Música: Kurt Weill Libreto: Bertolt Brecht

Theatro São Pedro, 02 de setembro de 2022

Direção musical: Ira Levin Direção cênica: Alexandre Dal Farra

Mac Navalha: Rodrigo Esteves, barítono Peachum: Homero Velho, barítono Polly: Lina Mendes, soprano Lucy: Manuela Freua, soprano Jenny: Luisa Francesconi, mezzosoprano Sra. Peachum: Juliana Taino, mezzosoprano, Tiger Brown: Jonny França, barítono Cantor de rua: Mauro Wrona, tenor Marcos Emanoel, ator Flow Koutouriotis, ator

Orquestra do Theatro São Pedro

Com o sucesso de Os Sete Pecados Capitais em novembro do ano passado, o Theatro São Pedro tomou a decisão natural de confiar mais uma obra da dupla Kurt Weill e Bertolt Brecht à direção musical do maestro Ira Levin e cênica de Alexandre Dal Farra. Dessa vez, o título escolhido foi o que rendeu o maior sucesso à dupla: Die Dreigroschenoper, ou, em bom português, A Ópera dos Três Vinténs.

Tratam-se, contudo, de obras bastante diferentes, sobretudo no que diz respeito à forma. Em Os Sete Pecados Capitais, que analisei com gosto na época, o protagonismo pertence a uma cantora e uma atriz ou bailarina, Anna I e Anna II, e há também a participação de um conjunto coeso de cantores formando a família. Além disso, ao encenador cabe ilustrar o que está sendo narrado por Anna – normalmente se opta por um espetáculo multimídia, como feito por Dal Farra no São Pedro. Naquela ocasião, na maior parte do tempo, Dal Farra teve apenas que dirigir duas experientes e ótimas artistas: a cantora Denise de Freitas e a atriz Gilda Nomacce. Também é importante observar que cada uma estava atuando em seu campo: tínhamos uma cantora cantando e uma atriz desempenhando o seu papel de atriz.

Na Ópera dos Três Vinténs a situação é bem diferente. Baseada no libreto de A Ópera do Mendigo (The Beggar’s Opera), de John Gay, a obra conta com um número maior de protagonistas e tem a forma de um teatro musical – ou, melhor dizendo, um teatro com música. Situada nos bairros criminais londrinos, tem como figuras centrais Jonathan Peachum, cujo negócio é a miséria humana, a mendicância, e seu único rival, Macheath, ou Mackie Messer (Mac Navalha), um criminoso que seduz Polly, filha de Peachum, e se casa com ela. Também participam da trama Tiger Brown, o corrupto e covarde chefe de polícia, e sua filha Lucy, bem como as prostitutas do subúrbio londrino.

Embora as obras de Gay e Brecht-Weill possuam basicamente o mesmo enredo (criado por Gay), façam a referência a uma ópera popular, para mendigos, e contenham crítica social, A Ópera do Mendigo, de 1728, faz paródia das óperas de Händel, o que, como explica o próprio Brecht, não é o caso da dos Três Vinténs, que estreou exatamente duzentos anos depois e contou com composições totalmente novas de Kurt Weill. “O que ainda temos, explica Brecht, é a mesma situação sociológica da Ópera do Mendigo: exatamente como duzentos anos atrás, temos uma ordem social na qual praticamente todos os estratos da população, embora de formas extremamente variadas, seguem princípios morais – não, claro, vivendo dentro de um código moral, mas fora dele. Formalmente falando, ‘A Ópera dos Três Vinténs’ representa o protótipo da ópera: contém elementos da ópera e elementos do teatro falado”.

Em relação ao idioma, a opção do São Pedro, que funcionou bem, foi manter as canções em alemão e traduzir os diálogos para o português. O libreto de Brecht é tão atual que, ao lê-lo, temos a impressão de que foi escrito hoje, pensando na nossa sociedade – e refiro-me à sociedade brasileira mesmo! Não me espanta, pois, que algumas pessoas que desconheciam a obra tenham dito ou escrito que o texto foi livremente adaptado. Não foi, foi apenas muito bem traduzido por Alexandre Krug, evidentemente com o português contemporâneo, e não com o de cem anos atrás.

Essa união do teatro falado com a ópera tem o seu lado muito positivo, mas também traz alguns problemas. No lado positivo, vem à luz a importância da valorização do teatro, tantas vezes marginalizado ou renegado entre os amantes mais tradicionais de ópera, que o veem como mera ilustração da ação, quase como um mal necessário. Ou, como escreveu Kurt Weill em 1928, e bem poderia ter escrito em 2022: “O público de ópera ainda representa um grupo fechado, distante do grande público que vai ao teatro. ‘Ópera’ e ‘teatro’ ainda são tratados como dois conceitos completamente separados. (…) Nós ainda ouvimos: ‘Isso pode funcionar no teatro, mas não na ópera’. A ópera foi estabelecida como um gênero artístico da aristocracia, e tudo o que chamamos de ‘tradição operística’ apenas sublinha a base da classe desse gênero”. É, pois, saudável para o público, seja ele de ópera ou de teatro, o rompimento dessa fronteira que ainda tem sido tão rígida. No Brasil, se o São Pedro não trabalhar nesse sentido, quem mais poderá fazê-lo? Ao contrário de outros teatros, o São Pedro sabe que não é renegando a ópera que se faz esse trabalho, mas a integrando a novas linguagens teatrais.

O lado problemático é que, justamente porque essa fronteira tem sido tão cultivada, nossos cantores líricos têm pouco ou nenhum treinamento no campo do teatro falado. Como o canto, a fala requer estudo, prática, colocação adequada da voz. E como no canto, disso não depende apenas a qualidade final do espetáculo, mas a saúde vocal dos atores. E essa saúde vocal é colocada ainda mais em risco quando cantores não treinados para falar atuam durante dias seguidos, de quarta a domingo, sem contar os ensaios, como ocorreu no São Pedro.

Em A Ópera dos Três Vinténs há um fator a mais: o canto não foi pensado para cantores líricos. Como explica Geoffrey Abbott: “ ‘A Ópera dos Três Vinténs’, como seu título anuncia, é um desafio provocante para o gênero da ópera. Se hoje parece menos provocativo, é porque perdemos de vista não só o porquê, mas também como esse desafio foi lançado. Isto vale tanto para o som vocal quanto para o instrumental. Não se trata apenas de encontrar cantores que saibam atuar ou atores que saibam cantar, embora isso já seja bastante difícil. A forma como Weill musicou o texto requer um estilo de emissão vocal que, embora comum nos anos 1920, não faz mais parte das práticas de performance modernas (…). A formidável tarefa enfrentada tanto pelos cantores quanto pelos atores foi formulada sucintamente por Egon Voss: ‘Por um lado, as notas devem ser atingidas clara e precisamente; por outro lado, a dicção deve continuar sendo a da fala’ “.

Dessa vez, portanto, coube a Alexandre Dal Farra dirigir cantores líricos em algo muito próximo ao teatro de prosa – o que, conforme já expusemos, é um desafio bem maior do que aquele que enfrentou com Os Sete Pecados Capitais. A impressão que Dal Farra transmitiu foi a de que se preocupou mais em promover um desfile de símbolos voltado ao nicho de intelectuais do mundo do teatro e das artes audiovisuais do que em dirigir os cantores e promover essa desejada união entre a ópera e o teatro. Se, em Os Sete Pecados Capitais, as referências a Sganzerla dialogaram perfeitamente com a narrativa, em A Ópera dos Três Vinténs pareceram gratuitas, quase que querendo criar uma assinatura de Dal Farra (às custas de Sganzerla, claro). Outra referência – com um saco plástico que parecia conter um cadáver e com a bola arremessada à plateia – foi à peça Rito do Amor Selvagem, de Agripino de Paula, que esteve em cartaz em 1969 no mesmo Theatro São Pedro. Só que, conforme pode ser visto em fotos da época, a bola de Agripino de Paula era translúcida e criava um efeito incrível, mágico, com a iluminação.

Em muitos momentos, para não dizer praticamente o tempo todo, foi quebrado o percurso visual da narrativa. Em outras palavras: movimentação excessiva, várias coisas acontecendo ao mesmo tempo, sobrecarregando a ação e distraindo o público que, por vezes, foi levado à exaustão. Enquanto um cantava, outro distribuía um ruidoso panfleto com um texto de Nietzsche que… quem leu? Nietzsche virou conteúdo de panfleto? Enquanto um terceiro cantava, penduravam-se faixas, coisa que parece ter virado moda nas produções paulistanas – uma delas, claro, com uma frase de um filme de Sganzerla: “O sistema solar é um lixo”. E o principal, a direção de atores, ficou renegada a segundo plano: cantores entravam, posicionavam-se muitas vezes enfileirados, e falavam como em teatro de escola.

O cenário pobre de Stephanie Fretin e Camila Rafinetti, construindo-se ao longo da peça, estava perfeitamente dentro do espírito brechtiano e da obra. Embora em alguns momentos com muita informação, foi um dos pontos positivos da produção. O mesmo não pode ser dito em relação aos herméticos figurinos de Awa Guimarães, com todos vestidos de noiva (exceto Polly e Mac). O único trabalho da iluminação de Wagner Antonio, além do óbvio, foi acender luzes na plateia quando havia alguma ação por lá.

Além dos cantores, a produção contou com dois atores, Marcos Emanoel e Flow Koutouriotis, que desempenhavam diversos papéis, dentre eles o de integrantes do bando de Mackie Messer. O bando de dois, no entanto, somado ao desempenho mediano dos atores, não convenceu, ficou escolar em demasia.

Dentre os cantores, Mackie Messer, ou Mac Navalha, coube a Rodrigo Esteves, cujo histórico é de grandes e inesquecíveis atuações. No Theatro São Pedro mesmo, já levantou a plateia, por exemplo, como Ford em Falstaff. Como Mackie, sua fala foi compreensível, mas não sedutora, como deveria ser a do anti-herói. Seu canto, especialmente dificultado pelo desafio que Abbott explicou tão bem e que reproduzimos acima, foi encoberto em muitos momentos pela orquestra.

O espetáculo é aberto e encerrado pelo cantor de rua, que canta a famosa Moritat von Mackie Messer, a canção-moral de Mac Navalha. No São Pedro, a tarefa coube ao experiente Mauro Wrona, que o fez de forma bastante adequada.

Embora pequeno, o papel de Jenny é emblemático: foi criado por ninguém menos que Lotte Lenya, a famosa esposa de Kurt Weill. No São Pedro, ganhou vida em grande estilo, com Luisa Francesconi e seu canto exuberante. Quando ela cantava, tanto solando quanto como parte do conjunto, o espetáculo se enriquecia musicalmente. Quando falava, fazia-o com segurança, propriedade.

Como Polly, a noiva, a “mocinha” que não deveria fazer o tipo de mocinha, Lina Mendes desempenhou-se melhor ao cantar que ao falar, o que, conforme já comentamos, é perfeitamente natural. A sonoridade do seu canto, próxima à do belting, se mostrou bastante eficiente para esse repertório. Também Juliana Taino (Mrs. Peachum) e Johnny França (Tiger Brown), desempenharam corretamente os seus respectivos papeis, com destaque para Taino, que conseguiu conciliar muito bem a articulação do texto com o canto lírico.

Se todos os nossos cantores líricos conseguiram, alguns com maior eficiência, outros com menos, transitar nessa difícil fronteira entre a música e a fala, dois se revelaram, além de cantores, ótimos atores: Manuela Freua e Homero Velho. Fui até consultar as suas respectivas biografias para ver se constava alguma informação sobre formação em teatro, mas nada. A entrada em cena de Freua, que deu vida a Lucy, confrontando-se com Mackie Messer do fundo da plateia, teve o impacto da entrada de uma verdadeira atriz. Sua postura cênica foi, o tempo todo, quando cantava ou quando falava, impecável.

Homero Velho, por sua vez, foi, sobre o palco, o espetáculo em pessoa. Peachum, seu personagem, é de vital importância. Brecht explica que não se trata de alguém mau por natureza, mas, como diz o próprio Peachum, a sua posição no mundo é a de autodefesa. Homero soube envolver o público, soube pronunciar o seu texto de forma plenamente audível e compreensível, cantar de forma igualmente clara, ou, retomando a frase de Voss acima transcrita, foi capaz de atingir as notas com precisão e continuar com a dicção da fala – e isso sem abandonar o canto lírico! Seu Peachum foi irônico, cínico, como tinha de ser, e tudo isso com o devido distanciamento, tão importante em Brecht – ou seja, sem demonstrar envolvimento emocional com a trama.

Outra parte importante do brilho do espetáculo veio do fosso. Sob a direção do ótimo maestro Ira Levin, a música foi absolutamente impactante. O piano, que ficou por conta do próprio maestro, o acordeão de Eduardo Oliveira, o saxofone de Ramiro Marques e a sempre competente Orquestra do Theatro São Pedro executaram com grande estilo a colorida e irreverente música de Weill. É bem verdade que, às vezes, os cantores, que estavam às voltas com essa combinação de canto com dicção igual à da fala, foram encobertos, mas não se pode negar a alta qualidade da sonoridade obtida pelo conjunto.

Executar um bom trabalho não significa acertar sempre e em tudo, nem agradar a todos. O que o São Pedro tem feito sob a ótima gestão da Santa Marcelina Cultura está na linha dos bons teatros de ópera, que ora agrada, ora incomoda, mas sempre propõe uma reflexão, uma inovação, e, sobretudo, um espetáculo consistente e de qualidade. O São Pedro continua sendo o melhor teatro de ópera de São Paulo, aquele que apresenta produções sobre as quais vale a pena parar, pensar e escrever. Por isso, aguardo ansiosamente o próximo título e último da temporada: Ariadne auf Naxos, de Richard Strauss, que entrará em cartaz no dia 18 de novembro!

Nota da Autora: Esse texto contou com a preciosa colaboração de Danielle Crepaldi Carvalho, a quem agradeço. Os trechos citados foram retirados do volume sobre The Threepenny Opera, editado por Stephen Hinton, parte da coleção Cambridge Opera Handbooks, e por mim traduzidos.

Fotos: Heloisa Bortz. Na foto de capa, Manuela Freua e Lina Mendes.