Na semana de estreia de uma nova produção de “Madama Butterfly” no TMRJ, o professor Sergio Casoy nos conta a gênese da sua composição.
“Noi siamo gente avvezza
alle piccole cose,
Umili e silenziose…” [i].
[Luigi Illica e Giuseppe Giacosa / libreto de Madama Butterfly / trecho do dueto de amor, no final do Ato I].
“E o Santo Deus tocou-me com seu dedo mindinho e me disse: ‘Escreva para o teatro: tome cuidado – só para o teatro’. E eu segui o supremo conselho”.
[Giacomo Puccini]
Se alguém menos avisado fosse visitar Giacomo Puccini em sua casa no período em que ele estava compondo Madama Butterfly, poderia facilmente imaginar que havia entrado por engano em alguma pitoresca espécie de posto avançado do Ministério da Cultura do Japão em Torre del Lago.
Para inspirar-se, Puccini trabalhava literalmente cercado de objetos japoneses. Em seu estúdio, repleto de livros sobre arte e arquitetura nipônicas, amontoavam-se ainda publicações sobre usos, costumes e ritos religiosos do Japão, ao lado de pilhas de partituras e discos de canções japonesas.
A preocupação obsessiva de estabelecer em suas óperas um ambiente musical autêntico, de forte cor local, sempre foi uma das mais marcantes características puccinianas. A criação de Butterfly, seu primeiro mergulho num ambiente exótico, não europeu, transformou-o num especialista em assuntos relacionados com o país do Sol Nascente. Além das incessantes leituras, a busca incansável de detalhes que pudessem conferir à ópera o aspecto mais realista possível levou-o a entrevistar-se várias vezes com a esposa do embaixador do Japão na Itália, de quem recebeu preciosos conselhos sobre os nomes dos personagens e uma coletânea de canções folclóricas, que a embaixatriz cantou especialmente para ele.
Na primavera de 1902, a famosa atriz japonesa Sada Jacco, que fazia uma rápida turnê pela Europa, apresentou-se em Milão. Puccini correu a visitá-la. Queria registrar o timbre característico de uma voz feminina japonesa expressando-se em seu idioma natal, para reproduzi-lo na ópera.
O Puccini “delle piccole cose”, das pequenas coisas, o miniaturista musical, emerge em toda a sua plenitude em Madama Butterfly, ao criar, como já havia feito em La Bohème, aquelas células musicais que sublinham um gesto, uma atitude, um detalhe. Ao associá-las a um personagem ou a um momento dramático, Puccini realiza a mágica de falar musicalmente ao nosso inconsciente de uma maneira tão natural, tão aparentemente simples, que quase nunca nos damos conta de como é sofisticada a partitura desta ópera.
Para caracterizar os americanos, música que o espectador no teatro reconhece imediatamente como “ocidental”. Pinkerton e Sharpless brindam em bom inglês – “America forever” – ao som do hino norte-americano “Star-Spangled Banner”. Para a criação da atmosfera oriental, exótica e misteriosa, Puccini compõe várias melodias no melhor estilo japonês, e os combina com temas musicais nipônicos autênticos, entre os quais a Canção da Primavera, ouvida quando Butterfly entra em cena pela primeira vez, o Hino Nacional Japonês, que anuncia a chegada do Comissário Imperial, e o tema religioso cantado por Suzuki em sua oração no segundo ato. O motivo de um antigo canto popular é associado à desgraça da família de Butterfly, e a Canção da Flor de Cerejeira evidencia o momento em que ela mostra os seus poucos objetos a Pinkerton. Quando a cerimônia de casamento termina, as amigas se inclinam diante da noiva ao som da canção popular “Nihon Bashi”. No segundo ato, para caracterizar o Príncipe Yamadori, Puccini escolheu a música com título perfeito: a canção “O meu Príncipe”.
Vale a pena citar literalmente uma arguta observação do Dr. Mosco Carner, um dos mais respeitados biógrafos de Puccini:
“Deve-se observar [em Madama Butterfly] um aspecto completamente novo em Puccini: o aroma exótico que perfuma grande parte da ópera. Assim como a protagonista é inseparável do seu ambiente peculiar, o exotismo é inseparável da partitura. Não é um elemento sobreposto – uma mera japonaiserie. A atmosfera era um potente estímulo criador para Puccini, e nesta ópera, veem-se os resultados fecundos da perfeita assimilação de características próprias da música japonesa. Porque, não obstante o uso contínuo de melodias autênticas, da escala pentatônica e de certos exotismos instrumentais, a partitura não contém um só compasso que não seja da mais pura estampa pucciniana”.
As partes de tenor e barítono são curtas em Madama Butterfly e não necessitam de intérpretes excepcionais, apenas de bons cantores que disponham das notas necessárias e estejam habituados ao canto italiano. O grande tenor Beniamino Gigli costumava repetir uma antiga anedota, dizendo que o ato favorito dos intérpretes de Pinkerton é o segundo, aquele em que o tenor não entra em cena. Talvez pelo fato de, como em La Bohème, o barítono nos mostrar que, afinal, seu personagem não precisa ser um mau sujeito nem estar envolvido em conspirações contra o tenor, Puccini não lhe tenha dado nem mesmo uma pequena ária em nenhuma das duas óperas. Assim, Sharpless exercita toda a sua bondade e compreensão em duetos com o tenor e com o soprano.
O grande desafio desta ópera está no papel da protagonista, que é tipicamente um soprano lírico-spinto, cuja voz deve ter corpo suficiente para fazer-se ouvir em passagens em que os metais da orquestra pucciniana soam com grande volume, como no agudo final da famosa ária Un bel dì vedremo. Além disso, deve ser capaz de expressar vocalmente as mudanças psicológicas da heroína através dos três atos da ópera. Butterfly é uma personagem em constante evolução: no primeiro ato, ela é uma menina de quinze anos, não muito diferente da Gilda do Rigoletto verdiano, e seu canto deve expressar a ingenuidade da adolescente que se apaixona pela primeira vez. No segundo ato, embora com apenas dezoito anos, Butterfly, rejeitada por toda a sua família, já é mãe. A voz da intérprete deve registrar este sofrido amadurecimento e a fé que a personagem tem no retorno do marido. E finalmente no último ato, quando a desgraça se abate sobre ela, a voz deve ter tons mais dramáticos, mais escuros, como no grande momento da leitura da frase gravada na lâmina do punhal de suicídio ritual: “Con onor muore chi non può serbar vita com onore”[ii], que tantos sopranos deixam passar em branco no teatro.
Não é um papel para iniciantes esforçadas. Para interpretá-lo como Puccini o concebeu, o soprano deve ter no mínimo dez anos de experiência no palco em partes importantes. A grande Renata Tebaldi, uma das mais consagradas intérpretes dessa personagem, estreou em ópera em 1944, mas só cantou sua primeira Butterfly em 1958, aos 36 anos. Maria Callas tinha 32 anos ao arriscar-se no papel. Pode parecer estranho que a cantora ideal para a Butterfly tenha no mínimo o dobro da idade da jovem gueixa, mas, quando a voz soa de maneira adequada e consegue despertar a fantasia do público, ninguém se incomoda com esta diferença.
Argumentos ambientados no país das cerejeiras já não representavam nenhuma novidade nos meios culturais quando Puccini decidiu compor Madama Butterfly. Várias óperas a antecedem. A primeira delas, composta em 1872, é La Princesse Jaune, de Saint-Saëns; entre tantas outras, as mais conhecidas são The Mikado (1885), de Sullivan, e Iris (1896), de Mascagni.
Na verdade, a “moda japonesa” na Europa teve início ao redor de 1860, quando o Japão, após permanecer mais de dois séculos hermeticamente fechado para o mundo exterior, começou, pouco a pouco, a permitir a entrada de visitantes estrangeiros. Ao regressar ao ocidente, alguns deles, além de trazer consigo biombos e outros objetos decorativos, dedicaram-se a descrever o modo de vida do então desconhecido país oriental. O primeiro romance nessa linha foi o autobiográfico Madame Chrysanthème, da autoria de um oficial da marinha francesa, Pierre Loti. Este livro viria, anos depois, a inspirar um conto realista publicado em 1898 na revista americana “Century Magazine”, que narrava a história de uma gueixa que havia tido um filho com um oficial da marinha americana e, depois, fora abandonada por ele. Escrito por John Luther Long, um advogado da Filadélfia, o conto se intitulava Madam Butterfly. Sua extraordinária repercussão despertou o interesse de um dos dramaturgos mais importantes dos Estados Unidos, David Belasco, que se dispôs a transformá-lo numa peça de teatro, associando-se para isto ao próprio Long.
A peça Madam Butterfly estreou em Nova York em 1900. Seu retumbante sucesso valeu a Belasco um convite para montá-la em Londres logo em seguida. E foi assim que, no verão londrino de 1900, Puccini se enamorou perdidamente da pequenina gueixa.
Nosso compositor tinha ido à Inglaterra para supervisionar pessoalmente a estreia da Tosca naquele país. Sempre à procura de argumentos para novas óperas, aproveitou uma noite de folga para assistir à nova peça de Belasco. Embora o seu domínio do idioma inglês naquela época fosse tão exíguo que ele não conseguia sequer pedir uma refeição num restaurante, a encenação deixou-o profundamente comovido. Ao final da récita, levado pela emoção, ele correu ao camarim de Belasco, abraçou-o fortemente e lhe pediu permissão para converter Butterfly em uma ópera.
É o próprio David Belasco quem nos descreve a cena:
“Não apenas concordei imediatamente, mas lhe disse também que ele poderia fazer com a peça o que quisesse, e que eu assinaria qualquer tipo de contrato, porque é impossível discutir detalhes de negócios com um italiano impulsivo, com lágrimas nos olhos, que aperta os dois braços em torno de nosso pescoço”.
Madama Butterfly levou quatro anos para ficar pronta. Sua estreia foi marcada para 17 de fevereiro de 1904, no Teatro Alla Scala, de Milão, com um elenco de cantores hoje legendários: o soprano Rosina Storchio, o tenor Giovanni Zenatello e o barítono Giuseppe de Luca.
Poucas óperas foram preparadas com tamanho cuidado e com tanto entusiasmo, contagiando desde o mais simples maquinista até os cantores solistas. Conta-se que, quando o ensaio final terminou, toda a orquestra se levantou espontaneamente e tributou um grande aplauso ao compositor. Em meio àquela atmosfera de alegria e expectativa, Puccini jamais poderia imaginar que a noite de estreia lhe reservava um dos maiores desastres da sua carreira, e à sua Butterfly um dos maiores fracassos da história do Alla Scala.
Raras vezes aquele recinto presenciou um pandemônio de tais proporções, com um público descontrolado que assobiava, gargalhava e gritava obscenidades em voz alta. O espetáculo foi pontilhado de incidentes grosseiros, o pior dos quais aconteceu durante o belíssimo intermezzo orquestral com o qual Puccini descreve o amanhecer. Com a intenção de obter um efeito mais realista, o diretor de cena, Tito Ricordi, havia espalhado pela sala alguns de seus auxiliares, que naquele momento fizeram soar apitos imitando gorjeios de pássaros.
Parte do público, já então completamente histérico, respondeu com um festival de zurros, relinchos, balidos e cacarejos, e essa réplica infeliz da Arca de Noé não permitiu que a orquestra fosse ouvida.
Os jornais do dia seguinte, alegremente impiedosos, publicaram manchetes que diziam: “Puccini vaiado”, “Fiasco no Alla Scala”, e a pior de todas: “Butterfly, ópera diabética, resultado de um acidente” – alusão de péssimo gosto a um desastre de automóvel ocorrido em 1903, em que Puccini quebrou o fêmur e em consequência do qual descobrira que estava com diabetes.
Uma análise equilibrada mostra que as falhas apresentadas por Butterfly não eram tantas nem tão graves a ponto de justificar tamanho escândalo. Sabe-se hoje que os detratores de Puccini, invejosos de seu sucesso – um grupo no qual se misturavam inimigos gratuitos e compositores rivais malsucedidos -, pagaram uma claque para arruinar o espetáculo, como já haviam tentado, sem sucesso, na estreia da Tosca.
No dia seguinte, Puccini devolveu ao teatro os honorários relativos aos direitos de apresentação e retirou a ópera de cartaz. A versão original jamais foi ouvida novamente. Puccini efetuou uma criteriosa revisão, suavizando a parte de Pinkerton, que antes fazia referências desonrosas à cultura japonesa, e principalmente transformando os dois longos atos originais em três [iii], além de eliminar cenas periféricas que interrompiam a ação. O tempo total da ópera foi reduzido em quase trinta minutos.
A versão revista foi apresentada em Brescia, três meses depois, em 28 de maio de 1904, com Salomea Krusceniski como Butterfly, pois Storchio teve de viajar para Buenos Aires. O restante do elenco foi o mesmo. Naquele dia, Butterfly e seu criador foram redimidos. A trajetória de sucesso de Madama Butterfly é enorme. Desde a apresentação em Brescia, não se passou um ano sequer sem que a ópera fosse apresentada em pelo menos um importante teatro do circuito internacional.
Decorridos mais de vinte anos de seu primeiro centenário, Butterfly continua emocionando as plateias do mundo com sua suavidade e delicadeza. O público jamais deixou de amar a pequenina gueixa de Puccini.
[i] – “Somos gente habituada às pequenas coisas, humilde e silenciosa”
[ii] – “Com honra morre quem não pode conservar a vida com honra”
[iii] – O curioso é que, nas apresentações atuais, a maioria dos maestros apresentam o segundo e o terceiro atos sem intervalo.
Foto: Filipe Aguiar (na foto, a soprano Eiko Senda, em ensaio da ópera “Madama Butterfly” no Theatro Municipal do Rio de Janeiro).
