As Luzes de “Les Indes Galantes”

Com a opéra-ballet de Rameau, o TMSP fechou a sua temporada lírica 2025 com chave de ouro.

Les Indes Galantes (1735) Opera-ballet em Prólogo e quatro atos

Música: Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Libreto: Louis Fuzelier (1674-1752)

Theatro Municipal de São Paulo, 26 e 30 de dezembro

Direção musical: Leonardo García-Alarcón Direção cênica e coreografia: Bintou Dembélé

Cenografia e luz: Benjamin Nesme Figurinos: Charlotte Coffinet e Laura Françozo

Amour, Phani, Fatime e Zima: Laurène Paternò, soprano Hébé, Émilie, Zaïre: Ana Quintans, soprano Valère, Don Carlos, Tacmas e Damon: Mathias Vidal, tenor Bellone, Osman, Huascar, Ali, Don Alvar e Adario: Andreas Wolf, baixo-barítono

Cappella Mediterranea e músicos brasileiros convidados Choeur de Chambre de Namur e Coral Paulistano (Maíra Ferreira) Structure Rualité e bailarinos brasileiros convidados

Finalmente chegou o espetáculo mais aguardado da temporada lírica paulistana de 2025: Les Indes Galantes, de Jean-Philippe Rameau, com libreto de Louis Fuzelier. Trata-se de um espetáculo definido como um concerto coreográfico (contudo, como ficará claro adiante, é bem mais que isso), que derivou da super aclamada produção da ópera que esteve em cartaz na temporada 2019/2020 da Opéra de Paris.

Ao contrário do que acontece com as óperas clássicas e barrocas, que em geral vão parar no Palais Garnier, a produção parisiense, com direção musical de Leonardo García-Alarcón, direção cênica de Clément Cogitore e coreografia de Bontou Dembélé, foi feita para o imenso palco da Opéra Bastille. O impacto provocado pela junção da dança de rua e do hip-hop com a música de Rameau foi enorme. Por isso, Alarcón e Dembélé criaram uma versão reduzida — tanto em termos musicais, pois há cortes, quanto cênicos — para levar o espetáculo a outros teatros mundo afora, dentre eles o Teatro Real de Madri, o Teatro alla Scala de Milão, e o Theatro Municipal de São Paulo.

É importante registrar que essa produção só chegou a São Paulo graças a Andrea Caruso Saturnino, que há anos se empenha nesse projeto. Enganam-se, portanto, os que elogiam a produção dizendo que só é boa porque nada tem a ver com a Sustenidos. Tem tudo a ver: como as outras, foi fruto de uma escolha artística do teatro. E se o sonho da diretora do Theatro Municipal se tornou realidade, foi graças à parceria do comitê de patrocinadores e organizadores do ano França-Brasil, como a própria Cappella Mediterranea, a Embaixada da França no Brasil, o Institut Français e o Instituto Guimarães Rosa. Como é bom testemunhar o êxito de um projeto desses! São Paulo merece estar no circuito dos importantes espetáculos do mundo lírico.

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Uma opéra-ballet

Embora isso possa parecer estranho para aqueles que definem a ópera como uma peça com um enredo único e bem definido, Les Indes Galantes é, sim, uma ópera. Mais especificamente, é uma opéra-ballet, gênero que nasceu em 1697, quando L’ Europe Galante, de André Campra, subiu ao palco do Théâtre du Palais-Royal. Foi esse mesmo teatro que, em 1735, recebeu a estreia de Les Indes Galantes.

Foi Caterina di Medici, que em 1547 se tornou rainha consorte, quem levou o balletto para a França. Como narra o brilhante Philippe Beaussant no L’Avant-Scene Opéra nº 312, dedicado a Les Indes Galantes, a partir daí e pelo século seguinte, o ballet dominou o gosto e os palcos franceses.

O ballet de cour, dançado e representado pelos membros da corte, era uma suíte de números — ou entrées— com enredos que não necessariamente tinham muita ligação entre si. Ele se originou da junção de música, dança e poesia. Com o tempo, a balança foi pendendo para o lado da dança e — como aconteceu na ópera italiana com o protagonismo do canto — a poesia perdeu parte do seu peso em benefício da coreografia e do esplendor visual. Em geral, a poesia de cada entrée estava relacionada a um enredo mitológico ou alegórico.

A importância da dança na França era tal que mesmo as óperas italianas, quando lá eram representadas, ganhavam intermèdes dançados para garantir o sucesso da representação. Jean-Baptiste Lully, na verdade um italiano de Florença (como Caterina di Medici), foi o responsável pela composição de boa parte desses intermèdes. Não à toa, ao criar as suas óperas e ao consolidar, em 1670, ao lado Quinault, a tragédie lyrique, Lully inseriu a dança no enredo da obra. Desse modo, o ballet passou a fazer parte da ópera francesa.

Por falar em tragédie, a tragédia, como aponta Beaussant, é outra importante tradição que está na origem da ópera francesa e que é determinante para o seu estilo. É a velha discussão, na qual não entraremos, a respeito dos efeitos que o falar cantando (em uma ópera) tem sobre a eloquência. O que nos interessa, aqui, são os resultados disso no recitativo francês.

“O recitativo à francesa, tal como o praticarão Lully, Campra e Rameau, visará somente ser uma transfiguração musical da declamação trágica, uma amplificação por meio da música” da declamação eloquente que se fazia nos teatros de prosa, afirma Beaussant. Segundo ele, enquanto o recitativo italiano é construído em torno de um afeto, o francês “deve, a cada instante, parar e sublinhar os diferentes sentimentos, ou ideias, ou símbolos indicados pelo texto”.

Para quem assistiu à apresentação de Les Indes no Theatro Municipal, é fácil entender o que significa esse recitativo que busca preservar a eloquência: basta lembrar da sublime interpretação da ótima e experiente soprano portuguesa Ana Quintans para o recitativo de Émilie, na segunda Entrée (O Turco Generoso).

Também no que diz respeito à ornamentação, o canto francês é diferente do italiano. Na ópera francesa, os vocalizes ou fiorituras dão lugar aos agréments, discretas ornamentações nos finais das frases — e podemos voltar a tomar a atuação de Quintans como exemplo. Os vocalizes à italiana são reservados a palavras específicas (como volez, régnez, chaîne, gloires, victoire…).

É de toda essa tradição que surge a opéra-ballet. Quanto ao canto, ela mantém o mesmo estilo da tragédie lyrique, no entanto a sua estrutura é mais próxima da do ballet de cour ou de uma série de intermèdes. Desse modo, a opéra-ballet não tem um enredo único dividido em atos, mas algumas entrées com enredos independentes, unidas por um tema — que passa a ser, em geral, relacionado à sociedade da época, e não mais mitológico ou alegórico como no ballet de cour.

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Les Indes Galantes e as marcas do século das luzes

Les Indes Galantes é formada por um prólogo e quatro atos ou entrées. É no prólogo que ficamos sabendo o tema da ópera. Os jovens da Europa deixam de seguir Hébé, a deusa da juventude, que traz os prazeres do amor de juventude, e passam a seguir Bellone, a deusa da guerra, com suas promessas de glória. O Amor (Cupido) e sua tropa partem em busca de corações abertos em terras distantes, nas chamadas “Índias”. E o que são as tais “Índias”? Tudo o que não é Europa, como o Oriente e as Américas. É onde mora o ser exótico, colonizado, estereotipado.  

Nas quatro entrées que seguem, testemunhamos, respectivamente, a vitória do amor na Turquia, com a história do Turco Generoso, no Peru, com Os Incas, na Pérsia, com As Flores, e na América do Norte, com Os Selvagens. Como bem definiu Cogitore, essas quatro “Índias” são os quatro cantos do mundo. E, segundo ele, hoje em dia, esses quatro cantos do mundo podem ser encontrados nas grandes cidades, como Paris. Daí a ideia de trocar a visão estereotipada dos povos distantes, a partir da qual a obra foi construída, pela realidade da rua, pela dança urbana.

Embora o prólogo tenha um caráter mitológico — característica indispensável de todo bom prólogo —, nas entrées Fuzelier preocupou-se em substituir os deuses pela razão. No século das luzes, não poderia ser diferente.

No prefácio que escreveu para o libreto, Fuzelier explica detalhadamente as origens racionais ou os fundamentos de cada entrée. A primeira, segundo ele, se origina do grande Visir Topal Osman. Quanto à segunda, ele explica que o vulcão não é uma invenção fabulosa, mas que, ao contrário, “essas montanhas inflamadas são comuns nas Índias”. Ao comentar a terceira entrée, Fuzelier lembra que “os asiáticos gostam muito de flores”.

A erupção do vulcão na segunda entrée é emblemática da mentalidade racional que Fuzelier tentou imprimir ao texto. Huascar, o sacerdote inca, tenta convencer a princesa Phani de que a erupção do vulcão foi provocada pela ira do deus Sol, que desaprova o amor da inca por Don Carlos, o colonizador espanhol. E eis que chega Carlos (portanto, o europeu, detentor do conhecimento) e revela as causas “científicas” e nada místicas da erupção: uma pedra atirada (por ordem de Huascar) dentro do vulcão. A conversa de ira dos deuses, portanto, foi apenas uma farsa que o sacerdote usou, conscientemente, para tentar enganar Phani e tentar convencê-la a se casar com ele.

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A música de Rameau e a dança de Dembélé

A música da erupção do vulcão diz muito sobre o estilo de Rameau e sobre certa dificuldade de aceitação que a música tonal do compositor encontrou — sobretudo com a sua primeira ópera, a tragédie-lyrique Hippolyte et Aricie, de 1733. Este trecho da partitura foi considerado impossível de ser tocado pela orquestra da Opéra de Paris da época, e precisou ser substituído por um acompanhamento mais simples. Hoje em dia, evidentemente, a orquestração original foi reincorporada à obra.

Para Beaussant, Rameau foi o primeiro grande sinfonista e o primeiro grande colorista, um amante do timbre. Não à toa, foi ele que, mais de uma década após Les Indes Galantes, viria a introduzir o clarinete na orquestra. O fagote, um dos seus instrumentos favoritos e, até então, usado quase exclusivamente no baixo contínuo, ele empregou de forma original e surpreendente, como pode ser conferido já na abertura de Les Indes. “Rameau (…) começa a brincar com o som, a utilizar as combinações, as misturas sonoras, da mesma maneira que um pintor, não mais para desenhar, mas para colorir; não mais para explicar, mas para fazer apreender sensorialmente o que ele quer dizer”, escreve Beaussant.

É por isso que a dança tão sensorial, instintiva e viva (que se constrói a cada espetáculo) do grupo Structure Rualité, dirigido por Bintou Dembélé e ao qual se misturaram dançarinos brasileiros, dialoga tão bem com a música de Rameau. Embora a coreografia também esteja conectada às situações transmitidas pelo texto, ela parece brotar direta e naturalmente da música.

Um exemplo: na terceira cena da segunda Entrée, dirigindo-se a Phani, Huascar prega para que o comando dos céus seja obedecido “sem balançar”. Enquanto isso, os dançarinos fazem um movimento frenético que pode remeter a certo ritual, a um fanatismo religioso, certamente de acordo com o que o texto sugere — até o balanço literal está lá. Esse movimento, no entanto, está até mais fortemente associado ao frenético acompanhamento orquestral.

Em um dos grandes momentos da noite — e o grande momento da soprano francesa Laurène Paternò —, em uma linda e sensível ária, Phani, acompanhada pela flauta, canta “Viens, hymen, viens m’unir au vainqueur que j’adore; / Forme tes nœuds, enchaîne-moi”. No centro do palco, um dançarino cria, com seu corpo, os nós e laços, mas também recria os movimentos do som que brota das flautas. Enquanto isso, Paternò teve a oportunidade de demonstrar todo o controle que tem sobre a sua voz, com legato e coloraturas muito bem resolvidos. Sem isso, não seria possível sustentar a sensualidade e a delicadeza da ária.

E o que dizer da dança do grande cachimbo da paz, dos Selvagens, na quarta Entrée, que levou o público ao delírio? Intensos sons, movimento, respiração, pulsação… tudo isso se mistura à música, à luz, ao canto. É um momento, ao mesmo tempo, de êxtase, de catarse e de uma poesia que condena os falsos encantos da grandeza (aquelas coisas de Bellone que os europeus abraçaram) e exaltando a natureza, a paz: “Forêts paisibles,/ Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs./ S’ils sont sensibles,/ Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs” (“Florestas tranquilas, nunca um desejo vão perturba aqui os nossos corações. Se eles são sensíveis, Fortuna, não é às custas de seus favores”). São jovens dançando violentamente, vibrando, desafiando essa sociedade seguidora de Bellone.

Como escreveu Dembélé no programa de sala, “Les Indes Galantes poderia ser resumida por essa citação do Diretório da França: ‘são jovens dançando em um vulcão em erupção’”. Ainda segundo ela, “Esse vulcão se tornou bastante real e ameaça entrar em erupção a qualquer momento. (…) De certa forma, Les Indes Galantes contém as sementes de nosso mundo atual”.

Se a coreografia teve momentos de um movimento mais agitado, mais visceral, também teve muitas passagens de movimentos discretos, de mero caminhar em câmera lenta ou, até, de ficar parado.  

No final da ópera, na Chaconne que Rameau havia composto para seu Samson (com libreto de Voltaire e que ficou inacabado) e reaproveitou em Les Indes, corpos caídos. Exaustos? Entorpecidos? Mortos após a erupção do vulcão?

Segundo Dembélé, a utilização da dança de rua, da street dance, narra o mundo mediante “o corpo vivo da cidade”. De fato, a presença desses dançarinos nos mostra quem, hoje em dia, para a nossa sociedade, é o outro, o exótico, o habitante das nossas “Índias”. Nós o vemos todos os dias, ele povoa os nossos bairros, as nossas ruas, e, ao mesmo tempo, está em um mundo tão distante do nosso… A exemplo da sociedade europeia do princípio do século XVIII em relação aos povos colonizados, criamos, sobre essas pessoas, em nosso imaginário, os mais enganosos e cruéis estereótipos.

É importante lembrar que o uso da dança de rua na ópera barroca não é algo inédito. Ao contrário disso, em São Paulo mesmo, neste ano, pudemos ver a combinação em The Fairy Queen, apresentada por Les Arts Florissants no Teatro Cultura Artística. Essa combinação, porém, funcionou bem mais em Les Indes. Além de o palco do Municipal ser maior e bem mais adequado à dança que o da Cultura Artística (onde ficou tudo espremido), os dançarinos de Les Indes não foram ruidosos como os de The Fairy Queen. Aliás, Dembélé soube utilizar muito bem o ruído: ele só vinha quando tinha que vir, como uma percussão, uma pulsação.

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Os solistas: interpretações que se contrastam

Como é característico da ópera barroca francesa, os papéis de tenor são escritos para o chamado haute-contre: um tenor que, com leveza, consegue atingir notas agudas. Ele nada tem a ver com o contratenor, como esse contre pode levar, erroneamente, a pensar. Valère, Don Carlos, Tacmas e Damon, personagens das entradas de 1 a 4, ficaram com o tenor francês Mathias Vidal. Seu timbre flui com naturalidade ao agudo e possui notas com envolventes cores escuras. A expressividade e a eloquência são as suas características mais marcantes.

O baixo-barítono alemão Andreas Wolf esteve sempre no palco: participou do prólogo e das quatro entradas. Ele foi, respectivamente, Bellone, Osman, Huascar, Ali, Don Alvar e Adario. Wolf tem uma presença imponente, uma voz enorme, mas limpa, que se adequa perfeitamente ao canto barroco. Seu estilo, mais sóbrio, se contrasta com o de Vidal, tornando mais interessantes as disputas amorosas dos dois.

Na quarta entrée, Wolf cantou as partes de Don Alvar e Adario — e aí, embora compreenda perfeitamente a importância de um elenco enxuto para viabilizar a vinda da produção ao Brasil, fico me perguntando se essa dupla personalidade não atrapalhou um pouco a compreensão do público.

Contrastam-se, também, as interpretações das sopranos Laurène Paternò e Ana Quintans, já mencionadas acima. Enquanto Paternò, com seu timbre leve, confere certa fragilidade às suas personagens, Quintans, que bem poderia se passar por uma cantora francesa, esbanja técnica, fraseado, eloquência e interpretação.  

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Maestro, coro e orquestra em constante movimento

A Cappella Mediterranea, o Choeur de Chambre de Namur e o maestro Leonardo García-Alarcón já são conhecidos do público paulistano. Em 2017, apresentaram, na Sala São Paulo, um memorável Orfeo, de Monteverdi, semiencenado. No ano passado, Alarcón voltou, dessa vez sozinho, à frente da Osesp, para reger a Missa em Si menor, de Bach.

Como em 2017, Alarcón se preocupou em dar vida, pulsação, à obra. Em um momento em que o andamento foi perdendo o pulso, o regente, sem cerimônias, começou a estalar os dedos. Com o domínio total da obra, além de tocar um dos dois cravos, Alarcón regeu não só a orquestra, mas todo o conjunto de músicos, coralistas e bailarinos, descalço, movimentando-se pelo palco.

A Cappella Mediterranea, que aqui contou com a participação de alguns músicos brasileiros, tem aquele prazeroso som amadeirado dos instrumentos de época. Além dos instrumentos convencionais e esperados — dentre os quais, lamentavelmente, não está a gaita de fole, a musette do prólogo —, o grupo contou com instrumentos de corda dedilhados, como o archlute e a teorba. Até onde entendo, não são instrumentos previstos na paleta de timbres de Rameau. Mesmo assim, eles proporcionaram um sabor especial aos números pastorais.

Como já mencionado, houve cortes. O mais profundo foi na terceira Entrée, aquela das flores. Devo confessar que não senti falta dos longos recitativos em torno de uma trama amorosa que, sem dúvida, é a parte mais fraca do libreto. O número ficou, contudo, um tanto solto, e o seu enredo se perdeu, confundindo aqueles que não conheciam a obra. Fiquei me perguntando se o ideal não teria sido eliminar a Entrée por completo — afinal de contas, quando estreou, Les Indes só contava com duas entrées; a terceira passou a integrar a obra depois de oito récitas; e a quarta, no ano seguinte, após 28 apresentações. Entendo perfeitamente, porém, que a decisão de suprimir o lindo quarteto da terceira Entrée não seria fácil!

Usar todo o espaço do teatro, explorar a acústica de toda a sala de espetáculos, é algo que tem se tornado um hábito de Alarcón. Assim foi, no ano passado, na Sala São Paulo, com a Osesp; assim tem sido nos teatros por onde ele tem passado com Les Indes Galantes; assim foi no TMSP.

No prólogo, Ana Quintans, com seu fraseado perfeito, viveu a deusa Hébé posicionada no foyer. Foi de lá, do alto, que ela surgiu e conclamou os seus seguidores para se reunirem e prestarem atenção à sua voz: “Vous, qui d’Hébé suivez les lois, Venez, rassemblez-vous, accourez à ma voix”. O efeito cênico foi perfeito, e graças à ótima projeção de Quintans, também foi perfeito o resultado sonoro.

Também o coro (cuja atuação foi excelente), constituído pela junção do Coro de Câmara de Namur com o Coral Paulistano, preparado por Maíra Ferreira, se espalhou pela sala. Isso funcionou muito bem, porque foi bem dosado. Nos andares — foyer e balcão nobre — havia apenas alguns membros do coro, o som mais forte vinha do palco.

Em um espetáculo completo, em que música, dança e canto se fundem, é natural que o coro participe, em alguma medida, da coreografia, e que a orquestra se movimente, não fique estática. Desse modo, além de cantar, os membros do Coral Paulistano também tiveram que dançar. Foi uma perfeita integração França-Brasil, musical e corporal, guiada pela música de Rameau.

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A luz em cena

A produção, como adiantei acima, foi bem mais que um concerto coreográfico. Além das constantes movimentações de posicionamento do maestro e dos músicos — a orquestra não utilizou o fosso —, o espetáculo contou com um importante e imponente elemento cenográfico: uma enorme estrutura suspensa, na forma de uma circunferência, que, ao longo do espetáculo, assumia diversas configurações e espalhava a luz pelo palco.

No prólogo, a estrutura estava de lado, não participou; na primeira Entrée, virou-se para a plateia, com luzes azuis; na segunda, ficaram acesas, na maior parte do tempo, apenas o círculo em volta da estrutura e os holofotes, e iluminou a erupção do vulcão; na quarta, veio aberta, com as lâmpadas compridas à mostra, formando como uma mandala dos índios da América do Norte. As fotos dispostas ao longo deste artigo ilustram essa estrutura e as transformações que sofreu ao longo da ópera.

A luz, tanto a que brotou da estrutura suspensa quanto a que veio dos holofotes do teatro, ou aquela que os intérpretes carregavam, foi parte fundamental do espetáculo. Merece aplausos Benjamin Nesme, responsável pela cenografia e pelo fascinante desenho de luz.

Aliada, claro, à música, ao canto e à dança, a luz proporcionou um efeito todo especial à magnífica cena da invocação do deus Sol, na Entrée dos Incas do Peru. Além do belo desenho de luz no chão, que envolveu o barítono sacerdote, foi produzida uma inesquecível imagem ao final do coro, que levou o público não só ao delírio, mas a sacar seus celulares e fazer as fotos que, rapidamente, se espalharam pelas redes sociais.

Esse protagonismo da luz na configuração do espetáculo me fez lembrar de Barrie Kosky, que produziu, no ano passado, no Festival d’Aix-en-Provence, o espetáculo Songs and Fragments explorando apenas os cantores, os figurinos e, sobretudo, a luz. Kosky afirmou — e provou — que era possível fazer uma encenação sem nada, sem cenário algum, dispondo apenas de cantores. Não foi esse caso extremo o de Les Indes, mas o uso eficiente de pouco cenário e muita luz foi um bom exemplo nessa linha proposta por Kosky.

Como é bom terminar a temporada 2025 do TMSP com toda essa luz! Agora só nos resta torcer pela temporada 2026, que trará títulos desafiadores — Don Carlo, Tristão e Isolda, Andrea Chénier… — e grandes nomes da cena lírica — Aylin Perez, Latonia Moore, Simon O’Neill, Annamarie Kremer, Attala Ayan, Matheus Pompeu, Ludmilla Bauerfeldt…

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Fotos: Rafael Salvador (na foto de destaque, no topo da página, cena da quarta Entrée, Os Selvagens).

Nota do Editor: Lamentavelmente, o teatro não disponibilizou fotos dos solistas ou do maestro, e a foto da Entrée 1 precisou ser reconstruída pela autora a partir de duas partes postadas nas redes sociais.