Ecos de “Don Giovanni”: gestão artística rasa marca a administração Sustenidos no TMSP

Tentando fazer o certo do jeito errado, administração da casa parece não saber bem o que é a ópera, e menos ainda o que fazer com ela.

(…)

Vamos acabar com o samba,
Madame não gosta que ninguém sambe,
Vive dizendo que samba é vexame.
Pra que discutir com madame?

No Carnaval que vem também concorro,
Meu bloco do morro vai cantar ópera.
E na Avenida, entre mil apertos,
Vocês vão ver gente cantando concerto.

(…)

[Versos de Pra que discutir com madame?, samba composto por Janet de Almeida e Haroldo Barbosa em 1945 – ouça aqui a gravação original do próprio Janet de Almeida, antecedida pela contextualização da criação da obra; ou, se preferir, ouça aqui na voz de João Gilberto]

Na década de 40 do século passado, o samba – um dos gêneros musicais mais genuinamente brasileiros – ainda sofria enorme preconceito, especialmente nas camadas mais altas da sociedade, a tal da “elite”. No delicioso sambinha Pra que discutir com madame?, os compositores Janet de Almeida e Haroldo Barbosa ironizam esse preconceito besta, chegando ao sofisticado sarcasmo de, em dada passagem, sugerirem que a ópera e a música de concerto deveriam fazer parte da trilha sonora do próximo Carnaval, já que estas representariam o tipo de música mais “adequado” ao gosto da “elite”.

Para a alegria de quem não é ruim da cabeça ou doente do pé, madame não conseguiu acabar com o samba. 80 anos depois, talvez seja o momento de ela, a ópera citada sarcasticamente no samba, sofrer algum tipo de “preconceito” no Brasil, e na cidade mais rica do país, a cidade das “elites”. Sinal dos tempos.

Quem gosta de ópera gosta, antes de qualquer outra coisa, de música

A ópera é uma forma de arte eminentemente musical, cantada e de natureza dramática. Ela se baseia em um drama (seja este trágico, cômico, etc.), que é representado pelo seu libreto. Com base no libreto, o compositor cria a música, que tem por objetivo ilustrar, expressar, realçar o drama. Ao fim e ao cabo, ao longo dos séculos a música acabou tendo a primazia da ópera. Ninguém diz, por exemplo, que La Traviata é de Giuseppe Verdi e de Francesco Maria Piave. Diz-se apenas que é de Verdi e pronto.

Claro, sabemos que Piave é coautor desta joia, mas a prática comum de se creditar a obra apenas ao seu compositor revela a gradação de importância que se dá entre música e texto. Ninguém sai de uma apresentação de La Traviata recitando sem música trechos do libreto de Piave, mas é muito mais provável que saia assoviando a melodia da cena do brinde do primeiro ato. Não é por acaso: a música talvez seja (para mim, efetivamente é) a mais poderosa das artes, pois ela simplesmente tem o poder de tocar o ser humano de uma maneira extremamente profunda – e estou falando aqui de qualquer tipo de música: ópera, música de concerto, samba, rock, jazz, blues, gospel, enfim, qualquer gênero musical de qualquer lugar do planeta, de acordo com o gosto de cada pessoa. Até deve existir, mas é quase impossível encontrar, alguém que não goste de nenhum tipo de música.

É claro que o teatro também é uma forma de arte poderosa, mas o texto que é escrito para o teatro de prosa é, via de regra, mais elaborado que aquele escrito para um libreto de ópera. Isso acontece porque, no teatro de prosa, o texto é o âmago da obra. Na ópera, ao contrário, os libretos, embora sejam a base dramática, costumam ser mais simples, mais condensados, eles já são escritos com a intenção de servir à música, e o que lhes falta é complementado por ela, a música. Além disso, há uma razão prática, para a qual prefiro dar um exemplo direto: se o mesmo Piave não tivesse condensado para Verdi o Macbeth de Shakespeare, e a ópera tivesse sido composta diretamente sobre o texto do bardo inglês, a adaptação lírica duraria mais que o dobro da peça teatral, por motivos óbvios.

Assim, se existir alguém que tenha se apaixonado pela ópera por causa dos libretos de Metastasio, Felice Romani ou Arrigo Boito, esse sujeito precisa ser estudado. Até mesmo os libretos de Richard Wagner – maravilhosos, mas, por vezes, prolixos – dificilmente teriam o mesmo reconhecimento se não fossem acompanhados pela música magistral do compositor alemão.

Raciocínio semelhante vale para as encenações: estas têm a capacidade de valorizar ou de depreciar as óperas, mas ninguém passa a ser um frequentador assíduo de ópera por causa de algum encenador. Quem leva público ao teatro são os compositores (e suas obras consagradas) e os cantores – por vezes os regentes.

Encenadores até podem levar uma claque para as suas encenações em particular (costuma acontecer aqui no Brasil quando diretores de teatro de prosa dirigem ópera esporadicamente), mas essa claque não costuma retornar à ópera quando o encenador de plantão não é o amigo/conhecido. Já o frequentador assíduo, como o próprio termo sugere, não perde uma ópera, independentemente de quem seja o encenador. É bem verdade, no entanto, que o frequentador assíduo tem certos traços masoquistas e otimistas ao mesmo tempo: muitas vezes ele já sai de casa sabendo, com base em leituras prévias sobre a montagem, que a encenação só dará certo por algum milagre dos desuses da lírica, mas vai ao teatro assim mesmo. “Quem sabe a performance musical faz valer o sacrifício de encarar as bizarrices da encenação?”, certamente pensam alguns.

Chegamos então a algumas conclusões óbvias. Como costuma dizer uma amiga, no entanto, o que é óbvio precisa sempre ser repetido no Brasil:

1. Quem gosta de ópera gosta de música, gosta desse estilo específico de música e, especialmente, gosta de canto lírico;
2. Se o sujeito não gosta desse tipo de música, se o considera chato, enfadonho, desestimulante ou coisa semelhante, ele pode até ir uma ou duas vezes a alguma ópera, atraído por algum modismo qualquer, mas dificilmente voltará a pôr os pés lá.

Ópera, política e a arte do encenador

Vivemos uma época de pouco diálogo, em que quem não pensa igual acaba sendo rebaixado, desqualificado, ofendido, “cancelado”. Para que “debates infrutíferos” se o que vale é o que o sujeito pensa? A polarização que afeta a política em vários países – e torna as pessoas cegas na base do “nós contra eles” – é estimulada pelos próprios polos exatamente para camuflar as suas falhas, os seus defeitos, as suas incompetências, mazelas e, no nosso caso brasileiro, as suas alianças incontornáveis com o fisiologismo de centro. Tudo isso, de um jeito ou de outro, acaba afetando a arte.

Também de um jeito ou de outro, a arte pode ter natureza política (há quem defenda que sempre tem, nem que seja por omissão). Algumas das óperas de Verdi (por exemplo, Simon Boccanegra, Don Carlo, Aida) têm relevantes e escancarados componentes políticos. O problema, quando há, geralmente não está na expressão política, mas no modus operandi. A encenação de qualquer ópera sempre poderá expressar ideias políticas. Se essa expressão será eficiente ou não, é outra discussão – e costuma ser aqui que mora o busílis. De nada adiantará expressar tais ideias se elas não se encaixarem de maneira orgânica e fluida em dada encenação: a obra de arte com a qual se trabalha, afinal, sempre deve estar em primeiro lugar.

O mesmo raciocínio vale para a utilização de determinada linguagem ou estética. Assim, não há qualquer problema, por exemplo, em utilizar elementos circenses em uma encenação de ópera. Em 2022, aliás, o ator e diretor Luiz Carlos Vasconcelos o fez com maestria em uma produção da ópera O Amor das Três Laranjas, de Prokofiev, no Theatro Municipal de São Paulo. Vasconcelos soube utilizar tais elementos de maneira sofisticada e inteligente, com função dramática bem definida, sempre a serviço da obra de arte, e sempre tratando a ópera como ópera.

Na montagem de Don Giovanni apresentada no mesmo TMSP há cerca de dois meses, aconteceu exatamente o contrário: também utilizando elementos circenses em sua concepção, o diretor Hugo Possolo o fez de maneira grosseira e pouco inteligente, sem qualquer função dramática além do mero entretenimento. Como consequência, a obra de arte passou para segundo plano, e, pior, a ópera não foi tratada como ópera: foi propositalmente deformada em suas características (com a substituição de todo o seu recitativo secco – aquele acompanhado pelo cravo – por diálogos falados) para servir a um panfleto político.

A ópera de Mozart e da Ponte, portanto, serviu apenas de pretexto, foi um veículo para a inclusão de frases de efeito como “respeita as mina” e “sem anistia”, além de algumas referências irônicas ao agronegócio. O objetivo principal do encenador pareceu ser apenas esse: expressar algumas ideias de momento vigentes no campo político no qual ele parece militar. A obra de arte, para ele, parecia ter pouca relevância, e é muito provável que ele viesse a seguir pelo mesmo caminho se a ópera fosse outra.

É claro que, em Don Giovanni, acaba sendo natural – e corriqueiro – que muitos encenadores nos dias de hoje busquem ressaltar o machismo do personagem-título e o respeito que as mulheres merecem, embora se possa defender, sem muita dificuldade, que o personagem em muitos aspectos é mais hedonista que machista. Voltando à encenação de Hugo Possolo, neste aspecto em particular, não houve problema algum na ideia, mas sim, como já sugerido, na maneira de fazer. Ao substituir os recitativos por diálogos falados, a única coisa que o encenador conseguiu foi tornar o espetáculo arrastado e entrecortado.

A arte do encenador é a cena, é transformar em ação cênica o que os autores criaram, e também se caracteriza pela capacidade de o encenador expressar cenicamente as suas ideias, a sua contribuição para a interpretação da obra. Bons encenadores de ópera conseguem transmitir quaisquer ideias apenas por meio da ação cênica. Quando um encenador de ópera precisa recorrer à alteração/deformação/mutilação da obra de arte, ele apenas demonstra a sua total falta de entendimento do seu próprio ofício. Pior: pretende fazer sua a obra de outrem.

O encenador que tenha pretensões de também ser autor deveria convidar um compositor para escreverem juntos uma obra nova. Isso seria mais honesto da sua parte. No caso da ópera, no entanto, as obras antigas costumam atrair muito mais público que as obras novas. Daí a ideia “jenial” de alterar/deformar/mutilar uma das óperas mais encenadas do mundo em todos os tempos.

E sempre pode piorar ainda mais: quando, diante desse tipo de situação, o principal diretor musical do teatro não chama para si a responsabilidade sobre a música, quando não exige que a ópera seja tratada como ópera, quando aceita passivamente qualquer “ideia” trazida pelo(a) encenador(a) de plantão, quando permite que uma obra-prima como Don Giovanni seja rebaixada a uma verdadeira “mistureba”, a conclusão é inevitável: assim, sem qualquer resistência por parte da direção musical do TMSP, mais cedo ou mais tarde vai acontecer de novo.

O TMSP e a “antiópera”

Na verdade… vem acontecendo! Na resenha que escrevi no começo de maio sobre a montagem de Don Giovanni no Municipal paulistano, lembrei que esta foi já a terceira produção lírica da casa em tempos recentes em que óperas foram cortadas ou enxertadas, ou as duas coisas ao mesmo tempo. Tal prática vem ocorrendo em modo crescente: na primeira vez, em 2023 (com remontagem em fevereiro deste ano), apenas acrescentou-se a O Guarani trechos de música indígena original (houve o corte do balé, é verdade, mas com justificativa: a exclusão dos bailados aconteceu muitas vezes ao longo da história, podendo ser considerada um corte de tradição).

Em seguida, no segundo semestre de 2024, Nabucco foi apresentado com cortes grosseiros no começo do terceiro ato, e com mais um corte sem nenhum sentido dramático justificável na cena final, apenas para que fosse enxertada música contemporânea como uma espécie de elo de ligação para se chegar a uma repetição barata da passagem mais popular da obra, o coro Va’ pensiero. Como atenuante, vale lembrar que a bizarrice já chegou pronta ao TMSP, proveniente do Grand Théâtre, de Genebra. De qualquer forma, a gestão do TMSP fez questão de oferecer a bizarrice ao seu público.

E agora, no recente mês de maio, um passo maior foi dado em Don Giovanni no sentido da descaracterização da ópera como a conhecemos: com o já citado corte de todo o seu recitativo secco (parte considerável da obra) e o enxerto de diálogos falados. As críticas sérias a respeito da montagem esmiuçaram todos os problemas derivados dessa “ideia” estapafúrdia.

Ora, para que esse tipo de coisa aconteça com a frequência que vem acontecendo, é preciso haver concordância e até mesmo estímulo, incentivo. Uma das conclusões possíveis diante desse quadro é a de que a Sustenidos, a organização social que administra o TMSP, não aprecia a ópera do jeito que ela é deste sempre, e resolveu patrocinar uma “reinvenção” do gênero da pior maneira possível: aproveitando-se de obras consagradas do repertório apenas para atrair um público que, na hora “H”, acaba recebendo “gato por lebre”: óperas consideravelmente modificadas. Tais modificações são promovidas, ao que tudo indica, ao exclusivo juízo do(a) encenador(a) de plantão, que, além de demonstrar ser alguém que não gosta exatamente de ópera e sequer conhece as características básicas desta forma de arte, de certa forma passa a ser coautor(a) da obra – como se este(a) profissional, em termos de criação artística, estivesse à altura dos autores originais. Megalomania perde.

Em sua resenha de Don Giovanni, publicada pelo jornal O Globo, o jornalista e crítico Márvio dos Anjos cunhou um termo perfeito para definir o “tipo de ópera” que seria apreciado pela gestão do TMSP: a “antiópera”. Márvio foi cirúrgico em sua definição para o termo: “encenações deliberadamente hostis, em que a equipe de criação parece querer maltratar a obra original, desistindo de qualquer cooperação com a partitura e o enredo. Sai-se do teatro com a sensação de que fomos punidos por gostar de histórias que destoam de alguma bandeira política”.

Tal qual a madame lá da década de 40 do século passado, que queria acabar com o samba, parece que alguém que “tem um parafuso a menos” em São Paulo anda fazendo questão de acabar com a ópera, ou, pelo menos, de tentar acabar com a ópera do jeito que a conhecemos, do jeito que ela sempre foi.

Diante desse quadro, algumas questões se impõem: qual o objetivo de se empregar esse tipo de prática? O que leva um teatro de ópera a permitir que as óperas sejam descaracterizadas ou até mesmo deformadas?

Se a ópera é “elitizada”, a culpa é das gestões dos teatros, não da ópera

O prosaico blá-blá-blá que costuma servir de resposta às perguntas anteriores já é conhecido: “precisamos aproximar a ópera do público atual”, “precisamos atrair um público mais jovem para a ópera” e outras frases feitas semelhantes – e é impressionante que quem propaga esse tipo de baboseira não perceba que está chamando o público atual ou o público mais jovem de “burro”, já que, para quem pensa assim, obras de arte criadas há muito tempo não teriam como ser entendidas adequadamente por uma parcela considerável do público de hoje.

Nem por um segundo, no entanto, essa gente se pergunta como essas obras chegaram até aqui (Don Giovanni, por exemplo, tem quase 240 anos!). Ora, as grandes obras-primas da arte falam por si, tornam-se atemporais, tocam as pessoas em qualquer tempo. A maior parte do público pode até ser despreparada musicalmente para perceber, por exemplo, que a técnica de um cantor tem deficiências ou que ele desafina, mas não é insensível à arte – do contrário sequer se daria ao trabalho de ir ao teatro.

Como já vimos anteriormente, o motivo primeiro de atração pela ópera é a música. Não adianta “criar” estripulias cênicas as mais diversas, pois isso será inútil em termos de atratividade a longo prazo: mesmo que atraia alguém em virtude de algum modismo ou discurso de ocasião, se o sujeito não se sentir atraído pela música, não tem negócio, ele não voltará mais. E sensibilidade musical é uma coisa muito individual. Há quem goste de ópera e quem não a suporte, da mesma forma que há quem goste e quem não suporte música sertaneja. E isso, que fique bem claro, independe da situação socioeconômica das pessoas. Depende, reitero, de sensibilidade musical e também de acesso a esse tipo de espetáculo.

Outro tipo de baboseira que muita gente espalha por aí é que a ópera seria uma forma de arte “elitizada”. Basta comparar o preço do ingresso mais caro para a ópera no Brasil e o preço do ingresso mais caro para um show de MPB, por exemplo, para concluir o que é realmente “elitizado”. Se os teatros de ópera não sabem se promover, não sabem atingir e atrair um público diverso, a culpa não é da ópera, mas da incompetência das gestões dos teatros.

Nesta semana mesmo, uma amiga que está indo à ópera pela primeira vez acompanhada do marido me perguntou se era exigido algum tipo de vestimenta. O que isso nos mostra? Que os teatros simplesmente não sabem se comunicar. Se uma instituição não consegue fazer chegar ao público algo tão básico, para que este eventual novo público não se preocupe com esse tipo de coisa quando quiser “experimentar” a ópera, não será com invencionices cênicas bizarras e de mau gosto que terá êxito.

Gestão artística rasa do TMSP parece tentar fazer o certo do jeito errado

Aproximando-me da conclusão deste artigo, é preciso reconhecer que a administração da Sustenidos no Theatro Municipal de São Paulo tem também demonstrado acertos, como a realização de parcerias internacionais e a iniciativa de trazer cantores estrangeiros para se apresentarem na casa (alguns não valeram o investimento, é verdade, mas a prática é salutar e, aparentemente, dentre os estrangeiros que já vieram, apenas os melhores estão retornando).

A Sustenidos parece também ter a boa intenção de fazer com que a ópera dialogue com a contemporaneidade. O grande problema é que a organização social simplesmente não sabe “como” fazer isso! Daí, tenta-se fazê-lo por linhas tortas, o que acaba resultando na antiópera, para utilizar o termo tão bem cunhado por Márvio dos Anjos.

A ausência de um profissional (unzinho que seja…) que realmente seja especialista em ópera nos quadros da Sustenidos agrava ainda mais a situação. O que temos no TMSP hoje é uma gestão artística rasa, sem rumo, que não sabe bem o que é a ópera, e sabe menos ainda como tratá-la.

Deixo aqui um exemplo perfeito dessa gestão artística rasa e sem rumo: em 2024, na produção de Carmen, cortou-se uma parte considerável dos recitativos falados da ópera; e neste 2025, totalmente ao contrário, inseriu-se propositalmente recitativos falados inexistentes em Don Giovanni. Se isso não demonstra falta de rumo, falta de conhecimento, falta de consistência, e até mesmo falta de coragem para bancar uma coisa ou outra, eu não sei o que isso demonstra.

O que sei é que, em uma temporada com seis produções líricas, somente uma delas será dirigida cenicamente por um encenador especializado em ópera: a dobradinha formada por Le Villi (de Puccini) e Friedenstag (de R. Strauss), que estreia neste sábado, dia 19 de julho, e será comandada por André Heller-Lopes. Todas as demais óperas da temporada, incluindo a remontagem de O Guarani e a produção proveniente de Paris (Les Indes Galantes), foram/serão encenadas por profissionais que não pautaram as suas carreiras na ópera.

E, sendo assim, qual é o recado que o teatro de ópera mais abastado do país passa para os encenadores que procuram se especializar em ópera? Tire as suas próprias conclusões, claro leitor.

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Curiosidade

Apenas a título de curiosidade: nas estatísticas do site inglês Operabase, dentre as 50 óperas mais encenadas do mundo entre 2022 e 2025 (pós-pandemia), apenas quatro (menos de 10%, portanto) possuem trechos falados intercalados com as passagens musicais: A Flauta Mágica, Carmen, O Rapto do Serralho e Fidelio. Esses quatro títulos, vamos combinar, falam por si e dispensam maiores comentários. E, dentre as 10 primeiras colocadas dessas 50 mais encenadas, três possuem recitativo secco: As Bodas de Figaro, Don Giovanni e O Barbeiro de Sevilha.

Conclusão óbvia (no Brasil, reitero, o que é óbvio precisa sempre ser repetido): quem gosta de ópera gosta mesmo é de música, e não tem absolutamente nada contra o recitativo secco.

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O outro lado

Durante a preparação deste artigo, para tentar entender melhor como funcionam as decisões da Sustenidos sob o ponto de vista artístico, enviei à Organização Social, via assessoria de imprensa, as seguintes perguntas:

• Quem responde atualmente pela gestão artística do TMSP?

• Andreia Mingroni aparece no organograma da Fundação TMSP como diretora artística daquela instituição. Como Mingroni se relaciona com a programação artística da casa? Ela tem a palavra final sobre a programação do TMSP?

• Como são definidos os elencos (cantores solistas) e as equipes de criação (encenadores, cenógrafos, etc.) da temporada de operas? Quem toma a decisão final sobre tais escolhas?

• Em última instância, no escopo de uma produção de ópera, quem toma a decisão final se uma ópera pode ser cortada e/ou enxertada com música e texto alheios à obra original?

Até o momento da publicação deste texto, apesar dos esforços e do tratamento sempre atencioso da assessoria de imprensa do TMSP, a Sustenidos não respondeu. O espaço continua aberto para a manifestação da Organização Social, que, pelo menos por ora, preferiu se calar em relação às suas escolhas artísticas, mantendo as informações solicitadas em absoluto sigilo – espero que não por 100 anos…

Por outro lado, essa ausência de respostas até faz algum sentido: afinal, o que a Sustenidos poderia responder? E, além do mais, para escolhas que são baseadas muito mais em questões políticas – e muito menos em questões artísticas –, é difícil encontrar argumentos convincentes de defesa.

A verdade é que não há gestão artística centralizada na administração do TMSP, não há alguém que possa ser cobrado e/ou elogiado pelas decisões que toma. As temporadas são pensadas por muitas cabeças (geralmente comissões montadas para este fim específico), muito provavelmente com cada uma defendendo as suas preferências pessoais, mas nenhuma delas com grande conhecimento sobre ópera, ou com capacidade para dar consistência a uma temporada lírica sem precisar deformar as obras que serão apresentadas.

Já para a Fundação Theatro Municipal de São Paulo (FTMSP), solicitei um breve currículo de Andreia Mingroni, e enviei questionamos semelhantes:

• Quais são exatamente as atividades desenvolvidas pela diretora artística da Fundação TMSP, se, pelo que se sabe, quem define a programação do TMSP é a Sustenidos, organização social que administra a casa?

• Quem responde em última instância pela programação artística do TMSP? A diretora artística da Fundação TMSP ou a Sustenidos?

• A apresentação de óperas com cortes não tradicionais e/ou enxertos de música e/ou texto alheios à obra original (como aconteceu recentemente na produção de Don Giovanni, de Mozart) passa por algum tipo de aprovação dentro da estrutura da Fundação TMSP?

Ao contrário do silêncio da Sustenidos, Andreia Mingroni gentilmente nos atendeu em nome da Fundação TMSP, enviando um texto que tocou nos pontos demandados por Notas Musicais. Ela informa que possui mestrado em Gestão Cultural e afirma ainda que é “(…) gestora cultural, atriz e engenheira de produção, é uma profissional com vasta experiência em gestão e produção cultural, a qual acumula experiências em diversas linguagens artísticas e diferentes tipos de equipamentos culturais, no Brasil e em Portugal”.

Mingroni esclarece que é a presidente do Conselho de Orientação Artística da Fundação TMSP, que por sua vez “é responsável pela política cultural da Fundação e alinhamento desta com a Secretaria Municipal de Cultura e Economia Criativa, aprovação da programação artística do Complexo Theatro Municipal de São Paulo (CTMSP) e articulação entre as diferentes áreas da Fundação com os corpos estáveis e as Escolas (Municipal de Música e Municipal de Dança)”.

A diretora artística prossegue afirmando que “no Conselho de Orientação Artística, a presidente pode dialogar com os demais diretores, coordenadores e regentes da instituição sobre o andamento da programação artística (…). O acompanhamento da programação artística e das propostas são trabalhadas dentro deste coletivo, mas, também, em grupos menores ou com cada um dos corpos artísticos”.

Andrea Mingroni informa ainda que o trabalho da diretoria artística e de toda a direção da Fundação TMSP “tem como objetivo a construção de proximidade entre a FTMSP e os artistas do Complexo TMSP, fato este que tem como alicerce o diálogo constante e a finalização da obra do Edifício Sede dos Corpos Artísticos – a entrega ocorreu em 25 de janeiro de 2024 (…). A partir da conclusão desta obra, há um avanço técnico, logístico e artístico com a entrega deste edifício, cada vez mais evidente no desenvolvimento, criação e produção das apresentações artísticas do CTMSP”.

A diretora artística da Fundação TMSP finaliza: “Cabe ressaltar que a função da Fundação Theatro Municipal de São Paulo detém caráter finalístico, que, conforme o contexto da administração pública, refere-se ao controle que a administração direta exerce sobre a administração indireta, verificando se esta está cumprindo os objetivos para os quais foi criada, conforme previsto em lei, sem haver subordinação hierárquica. De fato a direção artística realiza o acompanhamento das metas; aprovação da linha curatorial; acompanhamento das atividades e propostas do Comitê Curatorial; aprovação da programação – que inclui nomes das óperas, direções cênicas e direções musicais, mas não inclui a execução das produções realizadas, ficando a cargo das equipes criativas contratadas pela OS gestora”.

O texto de Mingroni, e sobretudo o trecho reproduzido no parágrafo acima, ratifica o entendimento deste autor até aqui, já que, resta claro, a função de direção artística no âmbito da Fundação TMSP é mais fiscalizadora e burocrática que propositiva. As temporadas são “pensadas” e definidas pela Sustenidos; os profissionais que participam da temporada são convidados pela Sustenidos; as escolhas, desde as mais acertadas até as mais desprovidas de lógica ou conhecimento, são todas da Sustenidos. E quem, dentro da Sustenidos, responde por essas escolhas? Não se sabe, porque a Sustenidos não fala sobre isso. Prefere o silêncio.

Essa situação pode ter salvação? Claro que pode, mas depende totalmente de a Sustenidos rever algumas atitudes, já que, ao que tudo indica, a Fundação TMSP não tem mesmo qualquer poder de decisão sob o aspecto artístico. Se a Organização Social estiver disposta a se cercar de profissionais competentes, conhecedores do gênero lírico (não confundir com pseudoconhecedores) e que saibam apontar os melhores caminhos, haverá a possibilidade de reversão deste quadro desanimador. Resta saber: isso interessa a Sustenidos?

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Foto: Larissa Paz.