No TMRJ, uma “Carmina Burana” atrevida e provocativa

Produção da cantata de Carl Orff é o principal destaque da terceira edição do Festival Oficina da Ópera, que teve ainda “Dido and Aeneas” e “O Afiador de Facas”.

Já escrevi mais de uma vez e faço questão de repetir: o Festival Oficina da Ópera, que chegou neste ano à sua terceira edição, é uma das melhores ideias – se não a melhor – da atual gestão do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, ao proporcionar oportunidades de trabalho e experiência a novos profissionais das equipes criativas de encenação de óperas.

Neste ano, os títulos apresentados foram: Dido and Aeneas, ópera barroca do inglês Henry Purcell (nos dias 08 e 09/09); O Afiador de Facas, ópera contemporânea do brasileiro Piero Schlochauer (em 10 e 11/09); e Carmina Burana, cantata profana e cênica do alemão Carl Orff (nos dias 12, 13 e 14/09).

Talvez falte à casa apenas, como consequência desse trabalho de revelação de talentos, pinçar com mais frequência profissionais que já participaram do Festival para integrarem também a temporada lírica mais robusta do TMRJ (aquela que vem apresentando três produções de ópera por ano). Há, inclusive, profissionais que participaram do Festival mais de uma vez e, portanto, já estão mais do que testados.

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Carmina Burana – encenação ousada e performance musical irregular

Cantata profana do alemão Carl Orff, Carmina Burana (Canções de Beuern) reúne poemas do século XIII escritos, segundo texto no programa de sala, por goliardos: “clérigos pobres, egressos de universidades e que, afastados da igreja, tornavam-se vagabundos itinerantes, de espírito transgressivo e provocativo. Viviam em tabernas, portas de universidades, cantando e declamando poemas satíricos, denunciando a corrupção da igreja – parodias da liturgia aprendida nas abadias e conventos – e poemas eróticos licenciosos”, nos conta Bruno Furlanetto).

A obra é construída musicalmente com base em uma estrutura rigorosamente simétrica, e encontra no texto e no ritmo os seus principais alicerces: é uma das obras mais emblemáticas do século XX. A passagem coral que abre e fecha a cantata (O Fortuna), pela sua imensa força rítmica, acabou por se tornar extremamente popular, vindo a integrar a trilha sonora de inúmeros filmes.

Como não se trata de uma obra hermética sob o aspecto dramático, a cantata, quando encenada, permite uma enorme gama de leituras possíveis. Sua carga erótica não é pequena, e os encenadores Bruno Fernandes e Mateus Dutra (dupla indicada como uma das revelações de 2024 por Notas Musicais) apostaram bastante no erotismo para a produção do TMRJ.

Os diretores dividiram a encenação em duas partes: a primeira delas (que reúne os blocos da cantata Fortuna, Imperatrix Mundi; Primo Vere; e Uf dem Anger), foi inspirada especialmente na obra O Jardim das Delícias, do pintor holandês Hieronymus Bosch; enquanto na segunda parte (reunindo os blocos In Taberna; Cour d’Amours; Blanziflor et Helena; e a repetição da primeira peça de Fortuna, Imperatrix Mundi) viu-se uma boate contemporânea. A primeira metade evocava um ar mais fantástico, apresentando a busca pelo prazer na antiguidade. A segunda, segundo as palavras dos próprios Fernandes e Dutra, oferecia “uma leitura satírica do hedonismo moderno e das frustrações do amor”. Em ambas, diversas formas de amor e prazer são apresentadas, seja em duplas ou em trios, seja com formações heterossexuais, homossexuais ou bissexuais. Sem pudores e sem preconceitos.

A primeira grande sacada dos encenadores foi construir uma primeira cena genial: enquanto o coro entoava a sua célebre ode aos altos e baixos da existência humana, à frente de uma massa de desvalidos famintos acontecia uma espécie de desfile de membros abastados de sociedades antigas. Estes iam passando pela cena em linha reta e se dirigiam a um enorme moedor de carne. Os “desfilantes” se jogavam um a um no moedor, enquanto um anjinho e um diabinho comandavam a cena, girando a manivela do aparelho e entregando a carne “moída” aos desvalidos. Foi uma cena forte, mas ao mesmo tempo bem-humorada, que transmitiu tanto o “espírito” do movimento que estava sendo cantado (O Fortuna) quanto a lembrança de que todos os seres humanos, independentemente de condição social, somos feitos da mesma matéria e, no fim, iremos todos para o mesmo lugar.

O restante da primeira parte seguiu com boas ideias, humor e grande movimentação cênica. Depois, na segunda parte, o cenário mudou para uma boate dos dias atuais – mais precisamente uma dessas que oferecem “baladas liberais”. Se a taberna citada originalmente na obra é um lugar democrático, onde todos bebem (ele e ela, o branco e o negro, o ignorante e o sábio, o jovem e o velho, etc.), a boate é um lugar onde acontece de tudo, e onde ninguém é de ninguém. Foi neste bloco da cantata (In Taberna), e especialmente no movimento In taberna quando sumus, que se apresentaram as anunciadas manifestações da cultura urbana, como o passinho e a break dance, e passamos a ver também as figuras de duas drag queens e de um casal sadomasoquista (uma dominadora com o seu submisso). Na apresentação de 12 de setembro, este movimento foi bisado diante do grande entusiasmo do público.

Para alguns gostos mais puritanos, a cena pode ter parecido exagerada, ou talvez apelativa, mas o mais relevante, a meu ver, é que nada do que aconteceu no palco traiu a obra. Pelo contrário: como citado anteriormente, Carmina Burana é recheada de erotismo, tanto em boa parte dos poemas utilizados por Orff, quanto na sua música; e a taberna é o lugar onde há de tudo, por onde passa todo tipo de gente (por extensão, gente ligada às artes eruditas e às artes populares). Sendo assim, os encenadores deram uma aula de como unir manifestações contemporâneas a uma obra quase centenária sem precisar alterá-la, mutilá-la, ou estragá-la com enxertos descabidos (que foi o que aconteceu há poucos meses em outro teatro brasileiro, quando, sob o pretexto de querer “aproximar” uma ópera do público dos nossos dias, um encenador de ocasião destruiu uma obra-prima).

Seguindo em frente, a partir do bloco Cour d’Amours passou a acontecer um jogo entre dois dos três solistas: enquanto o barítono (chamado de O Louco nesta encenação) mostrava-se atraído pela figura da soprano (A Noite), e passava a buscá-la com cada vez mais desejo, ela se desvencilhava a cada investida. No fim, como já era de se esperar, voltou o moedor de carne, agora em outro ambiente, mas com a mesma finalidade.

Em termos de direção de atores, Bruno Fernandes e Mateus Dutra também trabalharam muito bem. O coro foi dividido em dois grupos: um grupo maior, estático e ao fundo, se dividia entre os dois lados do palco, enquanto um segundo grupo, menor, interagia com os demais integrantes da encenação. A coreografia, dos próprios encenadores, funcionou bem, com boa atuação dos bailarinos.

A cenografia de Fael di Roca e Matheus Simões era bastante simples e precisou muito da ajuda da boa iluminação de Jonas Soares para a construção eficiente dos ambientes. O cenário também não contribuiu muito para a projeção das vozes, por ser bem aberto nas laterais e utilizar apenas tecido escuro atrás do grupo maior do coro. E os ótimos figurinos de Carlos Almeida e Carla Gleide mostraram-se condizentes com a concepção do espetáculo.

Pena que a execução musical não esteve tão à altura da encenação. Na récita de estreia, o Coro do Theatro Municipal, preparado por Cyrano Sales, apresentou-se irregular, com algumas passagens mais bem trabalhadas, e outras nem tanto. Houve momentos de claro desentrosamento entre os grupos. A Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal, sob a regência do chileno Victor Hugo Toro, também apresentou uma performance com altos e baixos, com a sonoridade razoavelmente delineada, mas, por vezes, com afinação oscilante. O regente trabalhou bem a dinâmica e os ritmos, tão importantes nesta obra.

O tenor Guilherme Moreira (O Cisne), apesar de uma boa performance cênica, não deu conta do seu único solo, Olim lacus colueram, que soou pouco expressivo e com falhas nos agudos. A soprano Michele Menezes (A Noite) teve uma atuação em geral segura, apesar da falta de refinamento em algumas conclusões de frases musicais. E o barítono Vinicius Atique (O Louco), apesar de duas passagens menos inspiradas (Estuans interius e Dies, nox et omnia), de resto foi muito bem, com ótima presença e uma interpretação muito expressiva de Omnia sol temperat (em um inusitado tempo lento), além de outras passagens que receberam performances bem vigorosas (Ego sum abbas Cucaniensis; Circa mea pectora).

Como um todo, esta produção de Carmina Burana proporcionou ao público um espetáculo ousado: atrevido e provocativo na medida exata.

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Dido and Aeneas: encenação simples e pouca atenção ao estilo

Antes da cantata de Carl Orff, duas outras obras já haviam passado pelo Municipal do Rio nesta semana do Festival Oficina da Ópera. Assisti à primeira delas, Dido and Aeneas (Dido e Eneias), de Henry Purcell, na segunda-feira, 08 de setembro. Para quem quiser saber mais sobre a obra, sugiro a leitura desse texto de Fabiana Crepaldi.

A encenação de Daniel Salgado funcionou bem na maior parte do tempo, e um dos seus principais méritos foi ter buscado uma cena mais realista (em óperas barrocas, não é incomum haver encenações excessivamente “fantasiosas”). Identificar os cortesãos (o coro e a Segunda Mulher) como conspiradores contra a rainha Dido foi uma ótima solução do diretor. Nesse sentido, é de se lamentar apenas que Salgado não tenha sustentado essa conspiração até o final – o que teria resultado em uma efetiva crítica política. Após a morte da protagonista, no entanto, os cortesãos se mostraram arrependidos, afrouxando a tensão dramática que havia sido construída até aquele ponto.

O cenário único de Mariana Marton cumpriu bem o seu papel nas cenas do castelo, mas convenceu pouco nas cenas da floresta e diante dos navios. A iluminação de Filipe Magalhães mostrou-se fria na maior parte do tempo. Foram muito bons os figurinos de Ana Luísa Castilho, e simples a coreografia de Mônica Barbosa.

A interpretação musical careceu bastante de atenção estilística. Óperas barrocas são raras no Brasil, ok, mas não se pode fazê-las de qualquer jeito quando um teatro decide apresentá-las. E entendo que a responsabilidade, aqui, deve ser dividida, desde quem escala o elenco, passando pela direção musical (que aceitou o elenco), até, claro, os próprios cantores.

Sendo assim, e já partindo desse princípio, o tenor Ossiandro Brito ofereceu uma vocalidade insossa na pequena parte do Marinheiro. A mezzosoprano Helena Lopes (Primeira Bruxa) pareceu mais preocupada com recursos histriônicos que com a qualidade do canto. Também mezzosoprano, Noeli Mello (Segunda Bruxa) mostrou-se mais segura. Outra mezzo, Kamille Távora (Segunda Mulher) apresentou-se muito bem cenicamente, mas insegura em termos vocais.

Na parte destacada de Belinda, a soprano Loren Vandall ofereceu uma voz razoável que, no entanto, derrapava nas partes mais exigentes. A mezzosoprano Carla Rizzi interpretou a Feiticeira com segurança, ainda que recorrendo bastante à voz de peito (registre-se o belo trabalho de visagismo realizado na personagem). O barítono Johnny França apresentou uma interpretação burocrática como Eneias, que, convenhamos, para um papel-título, é uma parte bem pouco atraente mesmo. A mezzosoprano Denise de Freitas foi bem convincente cenicamente como a rainha de Cartago, Dido. Vocalmente, sua performance começou fria, mas foi ganhando intensidade ao longo da récita até chegar ao final com grande carga dramática, ainda que a artista não tenha se distanciado dos demais colegas já citados em relação à questão estilística.

Apenas um cantor solista, o contratenor Hebert Campos, que interpretou a pequena parte do Espírito, merece menção pela sua atenção ao estilo. Não à toa, seu currículo apresentado no programa de sala demonstra a sua intimidade com a música barroca. Sua voz correu bela e precisa no pouco tempo que teve para exibi-la. O Ensemble Vocal CCTM (cuja preparação não foi creditada no programa) também apresentou uma atuação vocal de bom nível, além da sua boa participação cênica. E o Ensemble OSTM, sob a regência de Jésus Figueiredo, não fez a menor questão de se destacar, apresentando uma sonoridade comum, muito pouco atraente, e com afinação oscilante.

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O Afiador de Facas: tema delicado e encenação sensível

Entre Carmina Burana e Dido and Aeneas, assisti no dia 11 à ópera O Afiador de Facas, de Piero Schlochauer, que tem libreto do próprio compositor e de Beatriz Porto. A obra, vencedora do 1º Concurso de Composição de Ópera do FB-ODM (Fórum Brasileiro de Ópera, Dança & Música de Concerto), trata de temas delicados: memória, esquecimento, mal de Alzheimer, luto.

A trama não é linear, mas é organizada de forma inteligente, mantendo a atenção do espectador. Vemos uma família, composta pela mãe e pelos dois filhos, que vive o luto da perda do pai. Esse luto, a depender da cena, pode ser definitivo (se ele já tiver morrido) ou prévio (já que, acometido pelo Alzheimer, ele não se lembra mais de quase nada, e a morte se aproxima). Temos contato com a reação de cada um, com a burocracia da morte, com as lembranças recentes e de tempos atrás. O personagem do Afiador de Facas funciona como um curinga, ora narrador, ora fazendo a função do pai, ora até mesmo dando a impressão de que ele era efetivamente o pai.

No TMRJ, a encenação ficou a cargo do próprio compositor, Piero Schlochauer, que preparou as cenas com muita sensibilidade e conseguiu extrair um ótimo desempenho cênico de todos os solistas. O bom cenário funcional de Marcela Anjos ia se desmanchando aos poucos, como as memórias que vão sumindo devido ao Alzheimer, ou como aquelas que se vão conforme o tempo passa depois do falecimento de alguém. A iluminação de Pablo Souza e os figurinos de Bruna Falcão cumpriram bem as suas funções.

Pela própria estrutura da música, os desempenhos vocais não chegaram a empolgar. A mezzosoprano Lara Cavalcanti (A Filha, personagem que mais canta) e o barítono Santiago Villalba (O Filho) apresentaram performances mais consistentes. A soprano Fernanda Schleder (A Mãe) e o baixo Anderson Barbosa (O Afiador) mostraram-se menos satisfatórios, mas é preciso ressaltar que Schleder entregou uma atuação cênica tocante, irrepreensível.

Diante de uma obra inédita, pode-se dizer que o Ensemble OSTM teve uma atuação satisfatória sob a regência de Anderson Alves, que, por sua vez, mostrou-se atento às necessidades da música. Faltou ao regente apenas controlar melhor o volume do conjunto. Mesmo com um grupo reduzido de músicos (18, segundo o programa de sala), em algumas passagens o som ficou bastante alto, cobrindo os cantores.

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Fotos (“Carmina Burana” e “O Afiador de Facas”): Daniel Ebendinger.
Fotos (“Dido and Aeneas”): Felipe Aguiar.
Foto principal: cena inicial de “Carmina Burana”.