Nesta sexta-feira, 27 de fevereiro, o Theatro Municipal de São Paulo abre a sua temporada lírica 2026 com a ópera O Amor das Três Laranjas (L’Amour des Trois Oranges), de Sergei Prokofiev (1891-1953). Com concepção de Luiz Carlos Vasconcelos, a produção estreou no TMSP em setembro de 2022, com grande sucesso (leia a crítica de Leonardo Marques).
Ao estrear mundialmente em Chicago, no Auditorium Theater, em 30 de dezembro de 1921, a ópera carregava um scenario (ou um enredo) com um século e meio de história — isso, claro, sem considerar a tradição oral que deu origem à peça. Até chegar às mãos de Prokofiev, esse scenario, que nasceu na Veneza do século XVIII, passou pelas releituras do Romantismo alemão e do novo teatro russo.
A fiaba de Carlo Gozzi
Em meados do século XVIII, a commedia dell’arte já estava entrando em decadência na Itália em geral, e em Veneza em particular. Isso significa que o teatro baseado na improvisação, protagonizado por atores profissionais que usavam máscaras e se dividiam em categorias específicas de personagens, estava sendo substituído por peças inteiramente escritas. Dentre essas peças, estavam as commedie di carattere de Carlo Goldoni (1707-1793) e as commedie fiebile de Pietro Chiari (1712-1785) — a versão italiana da comédie larmoyante francesa (um intermediário entre a comédia e a tragédia).
Essa transição trouxe dificuldades a companhias de teatro especializadas na arte da improvisação, como a de Antonio Sacchi (1708-1788), um grande ator da época. Para ajudar a companhia de Sacchi, Carlo Gozzi adaptou uma fábula infantil para o palco, como um espetáculo de commedia dell’arte. O resultado foi a fiaba (ou fábula) L’Amore delle Tre Melarance (O Amor das Três Laranjas). Segundo escreveu Gozzi no prefacio da obra, ela “nada mais era do que uma paródia caricatural bufônica das obras dos senhores Goldoni e Chiari”.
Há registro de que o irmão de Gozzi atribuíra a origem da peça a Le Ter Cetra, o último conto de Le Cunto de li Cunte (1636), de Giambattista Basile. É difícil afirmar, no entanto, que essa tenha sido, de fato, a fonte de Gozzi, e, mesmo que a afirmação esteja correta, certamente não foi a única fonte. Isso porque o enredo de Gozzi se distancia um pouco do de Basile, há situações que parecem remeter a outras obras e, principalmente, o conto das três laranjas era algo que fazia parte da tradição oral: Gozzi refere-se mais de uma vez, em sua Analisi riflessiva della fiaba L’Amore delle Tre Melarance, à história que as avós contavam.
A fiaba estreou no dia 25 de janeiro de 1761, no Teatro San Samuele, em Veneza. É importante que o leitor saiba que o scenario original, ou seja, a obra sobre a qual a trupe de Sacchi fez os seus improvisos, perdeu-se. Uma década mais tarde, porém, Gozzi escreveu a análise reflexiva citada no parágrafo anterior. Segundo ele, embora a obra tenha sofrido alterações naturais ao longo das apresentações, essa análise, contendo o prólogo e um scenario comentado, era baseada na estreia. E, mesmo já conhecendo a história, a leitura é bastante saborosa, sobretudo, graças aos comentários de Gozzi.
O enredo conta a história do melancólico príncipe Tartaglia, que precisa rir para ser curado da hipocondria. Truffaldino (aquele que sabe fazer rir, interpretado por Sacchi) é chamado para fazer com que o príncipe ria.
Além da dupla Tartaglia-Truffaldino, temos, na corte, o Rei de Copas, pai de Tartaglia; Leandro, o Valete de Copas, que quer que o príncipe morra para conquistar o trono; Clarice, sobrinha do Rei, que está na linha sucessória após o príncipe e prometeu a Leandro que, se ele a ajudar a tirar o príncipe do caminho e se ela se tornar rainha, se casará com ele. Sobre Clarice, Gozzi escreveu: “nunca se viu no palco uma princesa com um caráter tão estranho, bizarro e resoluto como Clarice. Devo agradecer ao senhor Chiari por me fornecer vários exemplos em suas obras para criar paródias caricaturais de personagens”.
No campo mágico, estão a Fata Morgana, inimiga do Rei e aliada do Valete, e o Mago Celio — exatamente o oposto de Morgana: inimigo do Valete e aliado do Rei.
O leitor já deve ter percebido a referência ao jogo de baralho. De fato, estamos em um jogo de cartas — algo que fazia parte da vida dos venezianos da época, inclusive da de Goldoni. E o jogo de cartas está na raiz das inimizades envolvendo Morgana e Celio. Gozzi explica que os dois estavam jogando: Morgana jogava com o Valete de Copas, e Celio, com o Rei. Nesse jogo, por culpa do Rei, Morgana perde os seus tesouros para Celio. Graças ao Valete, no entanto, ela consegue recuperar parte das perdas (e aí, quem perdeu foi Celio). Em outras palavras, o Rei fez Celio ganhar e Morgana perder, enquanto o Valete foi bom para Morgana e ruim para Celio.
O mais interessante, porém, é que Celio e Morgana representam, segundo Gozzi, os dois poetas do teatro contemporâneo (que, por sinal, também eram adversários entre si): respectivamente, Goldoni e Chiari. Sim, Gozzi foi bem mais generoso com Goldoni!
Na fiaba, aparecem várias referências ao verso marteliano — e parte dessas referências chegou até à ópera. Esse verso longo, com 14 sílabas poéticas, é uma adaptação para o italiano do verso alexandrino francês (12 sílabas). O nome vem do seu criador: o poeta Pier Jacopo Martello (1665-1727).
No primeiro ato, há um exemplo dessa referência que foi mantida por Prokofiev: Leandro e Clarice discutem a respeito de como acabar com o melancólico príncipe Tartaglia. Clarice está incomodada com a lentidão da doença do primo e com a calma de Leandro. Gozzi conta que “Leandro defendeu-se cautelosamente, dizendo que Fata Morgana, sua protetora, dera-lhe alguns papéis encantados em versos martelianos para colocar na sopa de pão de Tartaglia. Estes deveriam matá-lo lentamente com seus efeitos hipocondríacos. Isso foi dito para criticar as obras dos senhores Chiari e Goldoni, que foram escritas em versos martelianos e entediavam o público com a monotonia da rima”.
Truffaldino, por sua vez, personagem emblemático da commedia dell’arte e de Sacchi, “era um antídoto para a condição hipocondríaca causada pelo papel encantado com verso marteliano; ele chegou à corte para preservar o rei, seu filho e todo o povo da doença contagiosa dos mencionados encantos”.
E, com o perdão do spoiler, o príncipe acaba rindo. Se Truffaldino, de fato, foi um dos responsáveis por essa vitória do Rei, não foi graças às suas improvisações, mas sim à sua disputa com a Fata Morgana, que aparece, disfarçada de velha, justamente para impedir que Tartaglia risse. Na disputa, Morgana cai, divertindo o príncipe.
Furiosa, Morgana lança uma maldição: ele se apaixonaria pelas três laranjas. O efeito foi imediato e o príncipe, acompanhado por Truffaldino, partiu em busca das três laranjas, que estavam na casa da terrível Creonta. Tartaglia e Truffaldino conseguem escapar da casa de Creonta com as três laranjas. Para tanto, precisam passar por diversos personagens que falam em versos martelianos. Das laranjas, saem três princesas, uma por laranja, uma de cada vez. As duas primeiras princesas morrem de sede. Para salvar Nineta, a terceira, Tartaglia enche o seu sapato de água para dar-lhe de beber. Enquanto a princesa espera Tartaglia voltar com o rei e sua comitiva, Morgana a transforma em uma pomba, e a escrava Esmeraldina toma o seu lugar. Quando o casamento estava para ser realizado, a trama é descoberta, a pomba volta a ser a princesa e, claro, a fiaba tem um final feliz.
A decadência da commedia dell’arte e a ascensão de um tipo de teatro com dramas escritos, não improvisados, mais preocupados com a verossimilhança e com personagens reais, estão ligadas à mentalidade iluminista do século XVIII. De certa forma, é contra essa mentalidade e as suas consequências que Gozzi está lutando. Segundo ele, as reformas trazidas pelo Iluminismo iriam perturbar a lógica da ordem social.
O divertissement de Meyerhold, Vogak e Soloviev
Passado um século e meio da estreia da peça de Gozzi, o que interessou aos dramaturgos russos Vsevolod Meyerhold (1874-1940), Konstantin Vogak e Vladimir Soloviev não foi o conservadorismo do autor, mas as inovações do seu teatro e a sua técnica composicional. Pioneiro na produção de teatro político, no treinamento de movimento biomecânico de atores e na autorreferência, Meyerhold viu na adaptação da peça de Gozzi uma boa oportunidade para treinar os seus atores na arte da improvisação.
O enredo do divertissement de Meyerhold e companhia é praticamente igual ao de Gozzi. Também na estrutura, com alguns diálogos e comentários, ele segue o original, no entanto há inovações importantes.
Embora Meyerhold e seus colaboradores tenham mantido os elementos ligados à Veneza de Gozzi, como o jogo de cartas e os versos martelianos, eles eliminaram do texto praticamente todas as referências a Chiari e a Goldoni. Mais significativo do que aquilo que os autores russos cortaram, porém, é o que eles acrescentaram. Dentre os acréscimos, vale a pena citar os comentários metateatrais e os interlúdios.
No divertissement, foram acrescentadas cinco categorias de personagens que vão interagir com a trama principal: os três Excêntricos (que representam os autores); os Tolos; os Extras (que vão tomando os lugares dos Tolos); os Extra Trágicos e os Comediantes Convencionais, que disputam entre si, promovendo, respectivamente, a tragédia e a comédia; e o mensageiro, que apresenta o prólogo.
Com a inclusão da disputa entre os Trágicos e os Cômicos, os autores deslocam a crítica que Gozzi fez aos seus contemporâneos para uma batalha bem presente na Rússia do início do século XX. Trata-se da crítica à predominância, nos palcos, de comédias que eram meros entretenimentos, e de tragédias sombrias e exageradas. Vemos, aqui, que o problema de hoje, dos nossos teatros, não é nem novo e nem local.
No início da peça, os dois grupos rivais (trágicos e cômicos) lutam usando canetas de pena. Após a primeira cena, há o primeiro interlúdio: o jogo de cartas entre a Fata Morgana e o Mago Celio, acima mencionado. Embora Gozzi tenha escrito, em seu comentário, a respeito do jogo que gerou a briga, foram Meyerhold e seus colaboradores que levaram o jogo à cena.
A ópera de Prokoviev
Em 1918, às vésperas de Prokofiev deixar a Rússia, Meyerhold deu-lhe o primeiro número, publicado em 1914, da revista de teatro que ele editava (e cujo nome era, justamente, O Amor das Três Laranjas), contendo o divertissement. Meyerhold queria que Prokofiev o transformasse em ópera. Em seu diário, o compositor apontou que, de fato, algo podia ser feito com o divertissement, cujo texto teria que ser inteiramente reescrito para se tornar um libreto. A ideia o animou, tanto que, no mesmo ano, ainda segundo os apontamentos em seu diário, ele obteve o texto de Gozzi em italiano.
Já sabemos que a composição estreou na Ópera de Chicago em 1921, em francês. Certamente, causa-nos estranhamento que uma ópera de um compositor russo em um país de idioma inglês estreie em francês, no entanto era difícil escalar um elenco que soubesse russo, e o público não estava acostumado a ouvir óperas em inglês, mas em italiano ou em francês. Desse modo, foi escolhido o francês. A tradução ficou com o russo Aleksei Stahl e com a soprano brasileira Vera Janacopulos.
A ópera foi apresentada e publicada tendo Prokofiev como o autor da música e do libreto. Quanto à fonte do libreto, o autor apontou exclusivamente a fiaba de Gozzi.
Em 1926, a ópera estreou na União Soviética. Para Meyerhold e colaboradores, evidentemente, mais que uma surpresa, foi um choque. Além de saberem que foi Meyerhold quem deu a ideia a Prokofiev, identificaram facilmente, na ópera, as suas alterações e os seus acréscimos ao trabalho de Gozzi. Lá estavam os Trágicos e os Cômicos (aos quais se juntaram os Líricos e os Cabeças-Ocas), os Ridículos (que faziam as vezes dos Tolos), a cena do jogo de cartas entre Morgana e Celio… Ficou faltando, apenas, o justo crédito aos autores, com os seus nomes e, claro, os seus direitos autorais.
Se, no divertissement, os Excêntricos e os Tolos já interagem com os personagens e interferem no desenrolar da trama, na ópera os Ridículos chegam a assumir um papel típico de deus ex machina. São eles que levam a água que salva Ninete, a terceira princesa, e não mais o Príncipe que usa o sapato para levar-lhe a água, como em Gozzi e em Meyerhold.
A longa cena com personagens usando versos martelianos na casa de Creonta é inteiramente cortada, mas a cozinheira, que sobrevive no divertissement e na ópera, canta, majoritariamente, usando uma linha longa e um canto staccato. O mesmo estilo, aliás, é utilizado no início da ópera, por Leandro, quando ele promete matar o Príncipe com os papéis encantados com versos martelianos.
E por falar em staccato, é interessante notar que o canto de Truffaldino tende, em vários momentos, a um staccato, simulando o riso. Tartaglia e o Rei (que na ópera mudou de naipe e passou a ser de Paus), por sua vez, têm um canto mais legato, mais melancólico. Dentre os coros de Trágicos, Cômicos e Líricos, as diferenças no canto e na orquestração também são bastante ilustrativas do estilo que cada um deles representa.
É interessante notar, ao longo da ópera, como a música é rica em contrastes e como a orquestração e o estilo vão mudando de acordo com as características dos personagens. Por trás de uma aparente simplicidade, Prokofiev esconde uma grande complexidade musical e harmônica.
Em L’Amour des Trois Oranges, não há espaço para árias e duetos — embora, no final, o Príncipe e a princesa, para o deleite dos Líricos, ameacem cantar um dueto de amor. Em uma entrevista concedida na época, Prokofiev disse que não achava natural a inserção de árias no meio da ação: “Por que alguém pararia e diria ‘Escutem a minha ária de concerto’?”. Essa discussão é tão antiga quanto a história da ópera.
Aos interessados em maiores detalhes, inclusive na tradução para o inglês da obra de Gozzi, recomendo a leitura de Three Loves for Three Oranges – Gozzi, Meyerhold, Prokofiev, editado por Dassia N. Posner e Kevin Bartig.
O Amor das Três Laranjas fica em cartaz no TMSP de 27 de fevereiro a 7 de março de 2026.
Boa ópera!
Na imagem de destaque, no topo deste artigo, a produção de Luiz Carlos Vasconcelos para o TMSP / foto: Rafael Salvador
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Cofundadora do site Notas Musicais, é a correspondente no Brasil das revistas L’Opera (Itália) e Pro Ópera (México). Colabora, ainda, com a Opera Magazine (UK) e com o site L’Ape Musicale (Itália). Fez parte do júri das edições 2020 e 2022 a 2025 do Concurso Brasileiro de Canto ‘Maria Callas’ e é membro do conselho de Amigos da Cia. Ópera São Paulo. Em 2017, fez a tradução, para o português, do libreto da ópera Tres Sombreros de Copa, de Ricardo Llorca, para a estreia mundial da obra, em São Paulo. Estudou canto durante vários anos e tem se dedicado ao estudo da história da ópera e do canto lírico.
