Romantismo e realidade

André Heller-Lopes assinou a produção do TMSP que uniu Le Villi, de Puccini, à estreia latino-americana de Friedenstag, de Strauss.

Le Villi (As Willis), 1884 Ópera em dois atos

Música: Giacomo Puccini (1858-1924) Libreto: Ferdinando Fontana (1850-1919) Base do libreto: Les Willis, conto de Alphonse Karr (1808-1890)

Friedenstag (Dia de Paz), 1938 Ópera em ato único

Música: Richard Strauss (1864-1949) Libreto: Stefan Zweig (1881-1942) e Joseph Gregor (1888-1960)

Theatro Municipal de São Paulo, 19 e 20 de julho

Direção musical: Priscila Bomfim Direção cênica: André Heller-Lopes

Cenografia: Bia Junqueira Figurinos: Laura Françozo Iluminação: Gonzalo Córdova Coreografia: Luiz Fernando Bongiovanni Visagismo: Malonna

Elenco – Le Villi: Anna: Gabriella Pace e Daniela Tabernig, sopranos Roberto: Eric Herrero e Marcello Vannucci, tenores Guglielmo: Rodrigo Esteves e Johnny França, barítonos

Elenco – Friedenstag: Comandante: Leonardo Neiva e Rodrigo Esteves, barítonos Maria: Eiko Senda e Daniela Tabernig, sopranos O Piemontês: Eric Herrero e Marcello Vannucci, tenores O Holsteiner: Sérgio Righini, baixo Sargento: Saulo Javan, baixo Soldado: Geilson Santos, tenor Corporal: Marcio Marangon, barítono Mosqueteiro: Daniel Lee, barítono Corneteiro: Rafael Thomas, baixo Oficial: Santiago Villalba, barítono Oficial da linha de frente: Jessé Vieira, barítono Prefeito: Miguel Geraldi, tenor Prelado: Leonardo Pace, baixo Uma mulher do povo: Adriana Magalhães, soprano

Coro Lírico Municipal (Hernán Sánchez Arteaga) Orquestra Sinfônica Municipal

Em 19 de julho, estreou no Theatro Municipal de São Paulo uma double bill (ou dobradinha) de alto nível, formada por Le Villi (1884) — de Giacomo Puccini (1858-1924) e com libreto de Ferdinando Fontana (1850-1919) — e pela estreia latino-americana de Friedenstag (Dia da Paz, 1938), de Richard Strauss (1864-1949), com libreto de Stefan Zweig (1881-1942) e Joseph Gregor (1888-1960). Dirigida por André Heller-Lopes, um dos mais instigantes e dedicados diretores cênicos brasileiros, a dobradinha foi, até agora, o ponto alto da temporada lírica paulistana (ou, muito provavelmente, brasileira). Um grande acerto da direção do TMSP.

Le Villi e Friedenstag

Apresentar Le Villi e Friedenstag juntas não é uma escolha intuitiva. A primeira, uma ópera-balé italiana, romântica, é a estreia de Puccini no gênero; a segunda, alemã, é uma densa obra de maturidade de Strauss com um tema árido: os sofrimentos e privações impostos por uma longa guerra e a consequente aspiração pela paz. Heller-Lopes buscou criar um vínculo entre as duas, situando Friedenstag na Segunda Guerra Mundial e Le Villi no período entre guerras, como se fosse uma espécie de prelúdio a Friedenstag. Conforme discutiremos a seguir, a ideia foi frutífera e Heller-Lopes soube explorar muito bem esse contraste entre a ilusão romântica de Le Villi e a dura realidade da guerra de Friedenstag, bem como a força feminina, presente em ambas as óperas. As obras, no entanto, estão postas, cada uma traz um contexto, um estilo, uma linguagem tanto do texto cantado quanto musical.

Le Villi é baseada no conto francês Les Willis, de Alphonse Karr — o mesmo que inspirou o balé Giselle. Trata de um tema frequente na ópera desde os seus primórdios: a mulher abandonada que, triste e humilhada, acaba morrendo. Em Karr e em Puccini, contudo, o tema reaparece transformado pelo Romantismo: ao morrer, essas virgens abandonadas se transformam em willis, espíritos vingadores que dançam com os traidores até que também eles morram.

Friedenstag se passa em 24 de outubro de 1648, dia do Tratado de Vestfália, fim da Guerra dos Trinta Anos. Dentro da fortaleza de uma cidade sitiada, os jovens soldados sequer têm memória da paz: ela é, para eles, uma utopia. Fora da fortaleza, o povo da cidade passa fome. Todos clamam pelo fim do conflito, por um acordo de paz, menos o Comandante, obstinado pela guerra e por servir fielmente ao imperador.    

O Comandante planeja explodir a cidadela antes da invasão do inimigo. É quando surge Maria, sua esposa, típica heroína straussiana. Quando o exército sitiante, comandado pelo Holsteiner, se aproxima para celebrar a paz, o Comandante julga se tratar de uma armadilha. É Maria que o leva a abraçar o Holsteiner e, sobretudo, a paz.

Apesar das temáticas serem diferentes, há um percurso lógico quando Le Villi é seguida de Friedenstag: parte-se, em Le Villi, de um sonho romântico quase utópico, passa-se pela realidade da condição feminina, pela traição, pela vingança, até chegar, em Friedenstag, após a longa batalha, à paz pela intercessão de uma mulher; mas é uma paz utópica, é aquela paz na qual acreditamos em momentos de emoção e euforia coletivas.

Metropolis como um elo entre Le Villi e Friedenstag

Composta e estreada às vésperas da Segunda Guerra Mundial, Friedenstag carrega o apelo pacifista de Stefan Zweig, escritor judeu que não pôde terminar e muito menos assinar o libreto — e foi aí que entrou Gregor. Perseguido pelo nazismo, Zweig veio para o Brasil, onde se suicidou junto com a esposa em 1942, antes do “Friedenstag” da Segunda Guerra. Surpreendentemente, o regime nazista promoveu a obra. Segundo Christian Merlin em Richard Strauss: mode d’imploi, entre a estreia, em Munique, em julho de 1938, e 1940, houve 25 produções da ópera, totalizando 130 representações. “O que eles faziam com a mensagem final de denúncia da guerra, diretamente inspirada pelo pacifismo de Zweig?”, pergunta Merlin. Ele mesmo responde: “Mistério dessas obras ambíguas, onde o lado suicida do soldado pode ser visto como um sinal de derrotismo bem como de heroísmo. Em todo caso, para o funcionário da censura encarregado de examinar o libreto, ‘seu pacifismo é também o do Führer’…”.

Algo semelhante ocorreu com o célebre filme expressionista Metropolis, de 1927, de Fritz Lang, no qual Heller-Lopes se inspirou para encenar Le Villi. Filmado durante a República de Weimar, às vésperas da ascensão do nazismo, Metropolis trata da mecanização do trabalho (e dos seres humanos) e das desigualdades sociais. Segundo Lang disse em entrevistas, metade da ideia do filme — o que parece incluir a mensagem “o intermediário entre as mãos e o cérebro é o coração”, explicitada no intertítulo — foi da roteirista Thea Von Harbou, com quem era casado na época. Apesar do intertítulo conservador, o filme traz uma clara denúncia social e não é nada simpático ao líder e patriarca poderoso que domina a cidade.

Joseph Goebbels, o propagandista nazista, ficou impressionado com a mensagem do filme, que diz ter visto junto com Hitler. Quando o regime nazista foi implantado, Lang e Von Harbou foram convidados a produzir filmes nazistas. Ela, que abraçou o nefasto regime, aceitou; Lang recusou, separou-se da esposa nazista e, perseguido, refugiou-se nos Estados Unidos.

Mais do que uma interessante coincidência, esses eventos atestam que Metropolis e Friedenstag são obras frutos do tempo em que foram criadas, e retratam uma sociedade em transformação e em crise. Por isso, foram bem-vindas as explícitas citações de Metropolis na encenação de Le Villi.

Le Villi na Metrópole

Os figurinos de bom gosto de Laura Françozo situam a ação da ópera de Puccini no período entreguerras. O cenário de Bia Junqueira expõe um escritório amplo, com várias mesas. As paredes translúcidas deixavam passar a luz azulada e não homogênea de Gonzalo Córdova. Um ambiente ideal para um trabalho mecânico, repetitivo. Os objetos de cena, trazidos em malas e caixas, remetem a pertences de mortos e desaparecidos. Dentre esses objetos, uma grinalda desperta os sonhos românticos ou lembranças de Anna, a protagonista. É em meio a esse sonho que chega Roberto, o noivo de Anna, mas já chega de partida: vai viajar para receber a herança de uma tia. Antes de partir, ganha a bênção de Guglielmo, pai de Anna. Como em Metropolis, está presente a figura do pai. Aqui, um pai menos dominador, mas que, após a morte da filha, clama por vingança.

Nessa sociedade em crise à la Lang, no segundo ato, as willis, vestidas de noivas, são retratadas como as máquinas-humanas de Metropolis. A transformação de Anna em willi é análoga à criação do clone maquínico e revolucionário de Maria, a pacífica “mocinha” do filme.

Essas “máquinas vingadoras” dançam a coreografia de Luiz Fernando Bongiovanni, que remete não só aos gestos abruptos do mundo das máquinas, mas também ao balé Giselle, originário do mesmo conto, e por vezes a filmes de zumbis. Em suas idas e vindas pelo palco, as willis carregam as mesas que, no primeiro ato, eram do escritório. Elas as dispõem ora como túmulos, ora como uma floresta de túmulos verticais, ora como barreiras que encurralam o traidor Roberto. A luz azulada de escritório torna-se mais azul e menos clara, criando um ambiente sombrio, aquático, fluido.

As willis não dançam sozinhas: em um inspirado momento de valorização e utilização do belo patrimônio artístico do teatro, Heller-Lopes e a luz de Córdova trouxeram à cena Vênus e as ninfas aquáticas, que há mais de um século dançam na frisa O Nascimento de Vênus, esculpida por Alfredo Sassi e instalada acima do palco.

Ao criar focos de luz (sobretudo sobre Anna) e mudanças bruscas na iluminação, transformando e remodelando o ambiente, o excelente desenho de luz de Córdova também contribuiu para a construção de um cenário estilo Metropolis. A luz foi uma aliada perfeita do impecável desempenho cênico de Gabriella Pace, intérprete de Anna na estreia (dia 19), que, inclusive, participou ativamente da coreografia do balé das willis. Sua atuação foi marcante tanto como a Anna “mocinha” sonhadora, quanto como a Anna máquina-vingadora. Vocalmente sua interpretação foi crescendo ao longo da récita. Apesar de um fraseado muito bem trabalhado — uma marca registrada da cantora —, a linha de Anna mostrou-se um tanto pesada para o seu timbre. No elenco alternativo (dia 20), Anna ficou com Daniela Tabernig. Aqui a situação se inverteu: Tabernig não tem a desenvoltura cênica de Pace, mas, apesar de alguns agudos um pouco duros, tem uma voz mais consistente na região média, que se adequa perfeitamente ao papel.

Se o leitor me permite, gostaria de comentar um pequeno detalhe. No primeiro ato da ópera, Anna canta a sua ária Se come voi piccina io fossi, o vaghi fior, em que diz que, se fosse pequena como as flores, poderia seguir o seu amor e repetir: non ti scordar di me (“não se esqueça de mim”). Como pode ser visto na imagem acima, ela canta segurando a já referida grinalda, que aparece explicitamente no conto de Karr: Roberto, antes de partir, deixa uma coroa de flores na janela de Anna. Em uma bela cena em volta de Anna, bailarinas seguram flores.

A observação que me leva a citar a ária, no entanto, vem do canto. No último “non ti scordar di me”, há duas possibilidades para terminar a frase e, consequentemente, a ária (veja a figura abaixo). A primeira, mais usual, é segurar o “me” em um Si central. É assim que canta Renata Scotto, regida por Lorin Maazel, na integral da ópera que, ainda hoje, é a referência absoluta. A segunda forma é fazer o “me” mais curto e repetir “di me”, subindo para Ré e Sol e sustentando esse Sol agudo. É assim que faz (maravilhosamente!) Montserrat Caballé, sob a regência de Charles Mackerras, em seu disco com árias de Puccini. No TMSP, tivemos a oportunidade de ouvir as duas opções em dias alternados. Tabernig ficou com a primeira — o que, para a sua voz mais central e encorpada, me parece uma decisão acertada. Pace, no entanto, cuja voz é valorizada na região mais aguda, encarou o desafio e fez da segunda forma.

Guglielmo, o pai de Anna, ficou com Rodrigo Esteves (dia 19) e Johnny França (20). Ambos interpretaram o personagem com consistência e expressividade. Se França exibiu uma voz uniforme, Esteves nos brindou com sua interpretação forte e rico fraseado, apesar de um vibrato por vezes excessivo.

Na estreia, Eric Herrero foi um Roberto seguro, com uma linha de canto precisa. Desde o início exibiu um sorriso meio maroto que não deixou dúvidas a respeito do caráter do personagem. No elenco alternativo, Marcello Vannucci, com o seu saboroso canto italianíssimo, romântico, repleto de nuances, deu vida a um Roberto incandescente. Foi um dos destaques da noite.  

E non ritorna più

Entre os dois atos, durante o intermezzo, ficamos sabendo, por meio de um texto declamado por um narrador, a respeito do abandono e da morte de Anna. Em São Paulo, esse narrador foi a própria Anna — e a narração de Pace foi tão boa, com italiano e dicção tão perfeitos, que merece ser mencionada.  Na versão de Fontana, Roberto abandonou a noiva porque, uma vez herdeiro e rico, caiu nas graças de uma cortesã que, após seduzi-lo, dissipou a sua fortuna.

Essa narrativa difere do original de Karr. No conto, Roberto partiu para fechar os olhos de um tio rico e moribundo, do qual seria herdeiro. Só que o tio estava firme e forte, e quis que Roberto se casasse com a sua filha. No princípio, Roberto relutou, mas acabou se acostumando com a ideia, com a prima, com a fortuna… constituiu família e viveu feliz.

Heller-Lopes optou por utilizar a narrativa de Karr e reaproximar a trama do conto original, mas, a meu ver, o aspecto mais importante dessa alteração não foi o retorno a Karr, mas devolver, devidamente, ao homem, a Roberto, a culpa pela traição. Em Fontana, ele erra, mas erra porque é apenas fraco, cai no feitiço de uma mulher esperta; em Karr, ele trai conscientemente, por interesse, por ganância.

Mas, questionam alguns, se Roberto está bem, se tem mulher (rica) e filhos, por que voltaria para Anna? Qual a lógica? Devolvo a pergunta: Le Villi se pauta por uma lógica realista e cartesiana? Ou ainda: ele voltou? Em Karr, ele não volta, mas está passando por sua cidade natal e se perde, indo parar na floresta próxima à casa de Anna, onde as willis o esperam. Fora do texto do narrador, Puccini não entra em detalhes: só sabemos que Roberto reaparece e sente remorso pela morte de Anna. Convenhamos: estamos diante de uma trama na qual não cabe uma lógica realista. A única lógica que existe é a da vingança à traição.

Na produção paulistana, na ligação promovida por Heller-Lopes entre Le Villi e Friedenstag, o Roberto que saiu da sua cidade, em Le Villi, é o mesmo (o mesmo tenor, com o mesmo figurino) soldado piemontês de Friedenstag — o soldado que traz a mensagem do imperador e que canta, em italiano, a juventude que passa, com estrofes que terminam com “e non ritorna più”. É um interessante elemento de ligação entre a visão romântica do amor de juventude de Le Villi e a visão realista dessa juventude perdida na guerra, em Friedenstag.

Friedenstag e o desejo de paz

E Roberto nos leva a Friedenstag, onde o azulado de Le Villi dá lugar a um vermelho escuro e quente da fortaleza claustrofóbica na cidade sitiada. Na parede, a imagem de uma biblioteca bombardeada durante a Segunda Guerra Mundial. Da mesma forma que a ópera de Strauss se situa na Guerra dos Trinta Anos, sem fazer muitas referências que a restrinjam a esse conflito, a produção de Heller-Lopes deslocou a ação para a Segunda Guerra sem abusar das referências — não utilizou símbolos ou cartazes, por exemplo.

Nesse ambiente sombrio, a luz que prenuncia a paz vem com Maria. Ela já aparece em um escritório mais iluminado. Mais iluminada ainda é a cena em que se celebra a paz. Enquanto Maria invoca a luz e o calor do sol, e as bandeiras brancas que foram mencionadas no libreto tomam conta do palco (veja a imagem principal, no topo do artigo), todas as luzes do teatro se acendem. Nesse momento, não apenas as figuras mitológicas da frisa foram convidadas a participar da cena, mas todo o público. Nos nossos tempos, em que, infelizmente, o noticiário a respeito das diversas guerras volta a inundar as manchetes, o público embarcou no clamor pela paz e se pôs a aplaudir, de pé, em cena aberta, enquanto soava a música de Strauss com coro e solistas.

Maria, a promotora da paz, foi vivida, na estreia, por Eiko Senda, que enfrentou bravamente (e venceu) todos os agudos da partitura, terror das sopranos. Senda emocionou o público com a sua atuação e a sua entrega. No elenco alternativo, Daniela Tabernig metamorfoseou-se, durante os 30 minutos de intervalo, de Anna em Maria. Se no dia 20 ela parecia temer os agudos, em sua segunda récita, no dia 23 (sim, eu fui ver mais de uma vez cada elenco), ela já estava bem mais à vontade com a difícil partitura, e entregou uma Maria com um canto idiomático e consistente.

Leonardo Neiva, com um timbre que, mesmo não sendo pesado, tem uma sedutora cor escura, interpretou com maestria o Comandante na estreia. No elenco alternativo, Rodrigo Esteves, que havia interpretado Guglielmo na véspera, voltou como o Comandante, cuja linha é, aparentemente, mais cômoda para a sua voz. Claro, cômoda não significa fácil, especialmente quando estamos falando de Strauss. Em suma, tivemos dois Comandantes de muito bom nível.

Dentre o elenco numeroso de Friedenstag, destacaram-se o soldado de Geilson Santos, o prefeito de Miguel Geraldi e o Holsteiner de Sérgio Righini. Participaram, ainda, de modo geral com boa atuação, Saulo Javan (Sargento), Márcio Marangon (Corporal), Daniel Lee (Mosqueteiro), Rafael Thomas (Corneteiro), Santiago Villalba (Oficial), Jessé Vieira (Oficial da linha de frente), Leonardo Pace (Prelado) e Adriana Magalhães (Mulher do povo).

O coro tem um papel fundamental nas duas óperas. Em Le Villi, é o coro que canta a bênção e a despedida de Roberto, bem como a sua morte e perdição: “Chi in vita fu sordo all’amor / In morte perdono non ha”. Muitas vezes, conforme previsto na partitura, o coro atuou fora da sala, com boa sonoridade. Em Friedenstag, a paz vem junto com o canto de uma massa coral. Preparado por Hernán Sánchez Arteaga, o Coro Lírico Municipal, que está passando por uma ótima fase, foi um dos grandes destaques da noite. E o coro precisou atuar: hábil diretor de atores, Heller-Lopes soube fazer o coro se integrar à cena.

Mesmo tendo sido ótimas a concepção e direção cênica, o espetáculo não pararia de pé sem uma regência cuidadosa, versátil, com musicalidade. À frente da Orquestra Sinfônica Municipal, Priscila Bomfim fez emergir o Romantismo da obra de Puccini e a variedade de cores da música de Strauss. Tudo isso atenta aos cantores. Mesmo os metais da orquestra, de onde vieram alguns problemas em Friedenstag na estreia, desempenharam-se bem nas récitas seguintes a que assisti.  

Em resumo, o que se viu no Theatro Municipal de São paulo foi uma dobradinha muito bem dirigida, cênica e musicalmente, muito bem produzida e, de modo geral, bem cantada. O resultado foi um belo espetáculo, digno da estreia latino-americana dessa obra atualmente tão pouco executada de Strauss e que tanto tem a nos dizer. A mim, o espetáculo trouxe dois sentimentos: o desejo de ver a paz reinar pelo mundo, e a esperança de que a temporada do TMSP — que ainda terá Porgy and Bess, Macbeth e Les Indes Galantes — siga nesse bom nível ou até em nível crescente. O primeiro sentimento, lamentavelmente, é utópico; resta-me a esperança na temporada lírica paulistana.

---

Fotos: Rafael Salvador.