Na última semana, os numerosos fãs da cantora popular Marília Mendonça, tragicamente falecida em um acidente aéreo em 2021, foram surpreendidos por um registro fotográfico da artista, datado de 2011, feito pelo Google Street View enquanto ela falava ao telefone na mesa de um bar que pertencia à sua mãe. Marília foi conhecida como a Rainha da Sofrência, gíria derivada dos termos “sofrença” e “carência”, isto é, o sofrimento em decorrência de um amor não correspondido. É bem provável que a maioria dos fãs da talentosa goiana ignorem o fato de que, séculos antes, outro artista (um senhor bem mais sisudo) já se destacasse na escrita musical carregada de sentimentos: tratava-se de Johannes Brahms (1833-1897), natural de Hamburgo, Alemanha, nascido em uma família pobre e que desde cedo demonstrava possuir um enorme talento musical, destacando-se como pianista.
A vida do jovem Johannes foi profundamente marcada em 1853, quando, aos vinte anos, foi apresentado ao renomado compositor Robert Schumann (1810-1856) e à esposa deste, Clara (1819-1896), casados desde 1840. Para encurtar a história: Brahms, desde os primeiros contatos, passou a nutrir uma espécie de amor platônico por Clara, em que pese o seu imenso respeito pela figura de Robert. Ocorre que Robert passou a apresentar sintomas cada vez mais severos de algum transtorno mental (suspeita-se que em decorrência da sífilis, doença muito comum na época), e teve que ser internado em caráter definitivo. Brahms visitou Robert até o falecimento deste, em 1856. Clara, viúva e com sete filhos para criar, precisou voltar as suas atenções para a carreira profissional de pianista – era uma das melhores da Europa, além de ser uma compositora de grande talento. E Brahms, muito embora tenha se relacionado com outras mulheres, nunca se casou: cartas e mais cartas foram trocadas entre ele e Clara, que morreu em 1896, um ano antes de Johannes.
O leitor mais impaciente deve estar se perguntando o motivo de tantas divagações a respeito da vida amorosa do compositor. Pois bem: poucos artistas souberam traduzir tão bem o sofrimento na forma de música de tão alta qualidade. E o sofrimento de Brahms tem as suas peculiaridades, haja vista materializar-se em obras melancólicas, de atmosfera compungida, uma dor que dói profundamente, de fora para dentro. Um contraste significativo com o sofrimento, por exemplo, de Tchaikovsky, que é a dor que grita, aquela do choro compulsivo e nada discreto; ou o sofrimento de Mahler, que penava por conta da dor causada pela sensação de ausência de pertencimento e pela esperança, muitas vezes frágil, na chegada de dias melhores. Com Brahms, o ouvinte sofre calado.
Em 1891, quando já pensava em se aposentar, Brahms aproximou-se do clarinetista Richard Mühlfeld, o qual já conhecia superficialmente há alguns anos. Em uma carta para Clara, chegou a escrever que “ninguém conseguiria tocar o clarinete tão bem quanto esse senhor Mühlfeld”. De férias, aproveitando o verão em uma estação de águas, Brahms compôs o Trio para Piano, Clarinete e Violoncelo, Op. 114. E foi esse Trio que abriu a noite de sexta-feira, 14 de novembro de 2025, no Teatro Sesi de Jardim da Penha, na apresentação que encerrou a Temporada Clássica da Orquestra Camerata Sesi.
O conjunto, que venceu recentemente o Prêmio da Música Capixaba e tem como diretor musical o competente Isaac Gonçalves, contou na apresentação com dois convidados especiais: o clarinetista Cristiano Costa (que vem a ser o clarinetista principal da Orquestra Sinfônica do Estado do Espírito Santo e que, em 2025, já havia se apresentado com a Camerata, solando o concerto de Copland) e o talentoso pianista Aleyson Scopel (vencedor de numerosos prêmios e que já se apresentou com algumas das maiores orquestras do país). Juntou-se aos dois o violoncelista da Camerata Jonathan Azevedo, que recentemente foi o solista do Concerto nº 1 de Haydn, tocado com a própria Camerata.
O Trio já começa com uma pancada: uma frase dolorida e solitária para o violoncelo, ao qual se juntam o clarinete e o piano, em uma melodia crescente, dramática. Daí em diante há uma sequência agridoce em que se alternam tonalidades maiores e menores, bem como frases nos registros mais graves e mais agudos dos instrumentos. Em uma escrita marcadamente contrapontística, em que ora a melodia está com um dos intérpretes, ora com outro, o que se vê no palco é o estado da arte da música camerística. O piano, instrumento de Brahms, dá o fundamento para que violoncelo (que, na estreia da obra, esteve a cargo de Robert Hausmann, amigo de longa data do compositor) e o clarinete se destaquem ao longo da partitura, por meio de linhas melódicas longas e meditativas. Há, a bem da verdade, um ligeiro protagonismo do clarinete, possivelmente por conta da inspiração em Mühlfeld (tanto que em algumas frases o violoncelista precisa se desdobrar para espelhar as frases apresentadas pelo clarinetista). A escrita pianística, por sua vez, é bastante complicada, como usualmente ocorria quando Brahms compunha para o seu próprio instrumento.
A execução a que assistimos foi bastante segura: tanto Azevedo quanto Costa possuem imensa habilidade técnica e sensibilidade artística, esta demonstrada, sobretudo, nas passagens mais melodiosas da obra. Scopel, por sua vez, soube dar espaço e suporte aos seus pares, destacando-se também nos momentos em que Brahms reservou ao piano maior brilho virtuosístico e demonstrações de força. Com efeito: o que se viu no palco foram três músicos comprometidos em dividir a responsabilidade pela condução do Trio, que parecia muito bem ensaiado, com destaque para os finais dos movimentos, invariavelmente encerrados com muita precisão e equilíbrio nas sonoridades dos três instrumentos.
A obra é repleta de momentos de grande beleza, mas arrisco-me a dizer que o segundo movimento esteja entre as mais belas peças de música compostas na história. E, aqui, Scopel, Costa e Azevedo protagonizaram um dos grandes momentos da noite, fazendo com que a música soasse dolorosa, profunda e melancólica como tem que ser. Na época da concepção do Trio, Brahms escreveu a Clara: “Eu devo a você mais melodias do que os trechos musicais e todas as outras coisas que você jamais poderia receber da minha parte”. Sem dúvida, uma das maiores declarações de devoção feitas por um homem tão taciturno. E se o Trio pode ser considerado uma manifestação de amor velada à Clara, este amor em forma de notas musicais se materializou no palco do Teatro Sesi de Jardim da Penha.
Mas… chega de tristeza! Ainda que Franz Schubert (1797-1828) tenha morrido muito cedo, e que a sua vida amorosa também não tenha sido das mais felizes (em 1814, ele se apaixonou pela soprano Therese Grob, mas era tão pobre que qualquer relacionamento seria inviável; e, anos mais tarde, em 1824, foi a vez de uma certa Condessa Caroline Esterházy, outro relacionamento fadado ao insucesso dada a diferença social entre ambos), ao menos quando ele compôs o Quinteto em Lá Maior, D. 667, apelidado “A Truta” (“Forellenquintett”), em 1819, vivia um momento de grande felicidade. Dois anos antes, havia composto uma canção com o mesmo nome, a qual fez considerável sucesso – a ponto de resultar na encomenda do Quinteto, a pedido de um rico mecenas que também era violoncelista amador (o qual sugeriu que Schubert incluísse o tema principal da canção na obra – o que acontece no quarto movimento). Assim, o Quinteto é uma obra alegre, jovial, ainda que possua certas passagens líricas no segundo e no quarto movimentos – mas nada tão sofrido quanto o Trio de Brahms.
Aqui, a Camerata foi representada pelo violinista Diego Adinolfi, pelo violista Rodney Silveira, pelo violoncelista Jonathan Azevedo e pelo contrabaixista Leandro Nery, aos quais se juntou como convidado o pianista Aleyson Scopel. Os três primeiros, além de músicos da Camerata, também integram o Quarteto Bratya, o que já indicava que não faltaria entrosamento entre os músicos durante a execução da obra. Isso, de fato, foi um grande acerto na escolha dos intérpretes – foi nítida a parceria entre os três, aos quais harmoniosamente se uniram o contrabaixista e o pianista, reinando uma sensação de unidade e companheirismo que é muito importante quando se faz música de câmara (e que nem sempre está presente, pois, às vezes, certos egos inflados falam mais alto…).
Os músicos já mostraram serviço no primeiro movimento, estabelecendo desde então a atmosfera de elegância e segurança técnica que os guiaria pelo restante da obra, com destaque para os rápidos andamentos escolhidos pelo grupo. Uma escolha arriscada, mas os artistas deram conta. Aliás, cabe aqui uma observação: se a execução do Quinteto, como um todo, foi tecnicamente muito boa, pode-se afirmar que no primeiro movimento ela esteve acima de qualquer expectativa. Isto porque a velocidade da interpretação foi homogênea do início ao fim do Allegro vivace, sem quedas no rendimento em decorrência da duração do movimento, o mais longo da obra. Além disso, as mudanças de ambiência foram muito bem executadas, sem extrapolar os limites do bom gosto. Isso, de fato, ocorreu por toda a apresentação: as variações nas dinâmicas foram invariavelmente bem realizadas, criando bons contrastes, mas sem recorrer a exageros ou a efeitos de virtuosismo vazio.
Foi boa a execução do segundo movimento, com adequada dose de lirismo, em uma interpretação modelar, bem clássica. Agilidade na execução do terceiro movimento, com alguma aspereza do violoncelo e do contrabaixo (o que, no caso desse trecho, é um efeito altamente desejável, pois está dentro do espírito de ironia com certa rusticidade que caracteriza o vienense típico – lembremo-nos que Schubert nasceu e morreu em Viena). Correta a apresentação do tema da canção “A Truta” no quarto movimento, levemente sardônica em razão do triste destino do pobre peixe, tendo sido bem executadas as diversas variações ao longo do trecho. Muito eficaz a transição do quarto para o quinto e último movimento, no qual houve desde o início uma opção por tempos mais dinâmicos.
Uma interpretação que, no todo, primou pela elegância e pelo senso de parceria entre os integrantes do conjunto. É até complicado destacar individualidades quando a apresentação transcorre assim, mas se é possível apontar alguns pontos fortes, seriam os seguintes: o pianista, mais confortável nesta obra que na anterior (muito por conta das peculiaridades da escrita de Brahms), mais uma vez foi exemplar ao fornecer aos seus pares o suporte necessário na maior parte do tempo, atuando como um fio condutor. O violinista brilhou nas passagens tecnicamente mais exigentes e imprimiu alguns toques pessoais à interpretação, como quando usou alguns finais de frases bem-humorados no primeiro movimento, sempre com muita elegância. O violista, por sua vez, demonstrou muita segurança ao enfrentar as passagens mais virtuosísticas da obra, além de versatilidade ao variar entre os trechos em que acompanhava ou se alternava com o violino e aqueles em que se juntava ao violoncelo e ao contrabaixo. Por fim, violoncelista e contrabaixista, além do destaque já citado no terceiro movimento, dialogaram isonomicamente com os instrumentos mais agudos, sem jamais ficar em segundo plano.
Desta forma, com notas de nostálgica poesia, mas sobretudo com um sorriso no rosto, se encerra a Temporada Clássica de 2025 da Camerata Sesi, em um concerto com casa cheia. Que venham, em 2026, novas oportunidades para assistirmos à música de câmara em grande estilo!
Fotos do próprio autor.
Colaborador do site Movimento.com e de A Gazeta. Frequentador assíduo de espetáculos de música clássica e ópera há mais de 20 anos. Graduado em Odontologia e Direito. Delegado de polícia e pai de gêmeos.
