Em 1919, o cantor Al Jolson gravou para o selo Decca Records uma nova canção, Swanee. Vendeu dois milhões de discos. A partitura impressa vendeu um milhão de cópias, e seu compositor, George Gershwin, ficou muito, muito famoso. Tinha vinte anos. Em 1924, quando tinha 26, ficou muito, muito rico, graças aos direitos autorais de sua Rhapsody in Blue, em cuja estreia naquele ano em Nova York ele mesmo tocou piano. Entre estas suas duas famosas composições, George, em parceria com seu irmão Ira, que escrevia letras para as suas canções, havia começado uma bela carreira na Broadway compondo musicais.
Nada mau para o filho de um casal de imigrantes judeus vindos da Rússia em fins do século XIX, fugindo da pobreza crônica à qual o governo czarista havia condenado aquela população. Moishe Gershowitz conheceu a sua futura esposa Rosa Bruskin já em Nova York, onde depois se casaram. Foram morar no Brooklyn e tiveram quatro filhos. Adotando uma prática usual entre os imigrantes que vieram para a América, num determinado momento Moishe americanizou seu nome, transformando-se em Morris Gershwin. Seus dois primeiros filhos, Israel, nascido em 1896, e Jacob, de 1898, tornaram-se respectivamente Ira e George. Ira, que gostava de música, ganhou um piano da família, mas George, a partir dos doze anos, o monopolizou. Isso levou os pais a fazê-lo tomar lições de piano, pelas quais o menino demonstrava total desinteresse. O garoto só passou a se interessar realmente pela coisa quando passou a ter aulas com um húngaro chamado Goldfarb, que o fazia estudar e tocar transcrições de trechos de óperas o tempo todo. O amor pela ópera jamais o abandonou desde então.
O sucesso de Rhapsody in Blue estimulou George a voos maiores na música sinfônica. Compôs um Concerto em Fá Maior para Piano e Orquestra em 1925 e um poema tonal, An American in Paris em 1928. Uma segunda rapsódia para piano e orquestra, composta em 1931, encerraria este ciclo. Nos poucos anos de vida que lhe restavam, Gershwin se dedicaria a escrever apenas para o teatro, algo que ele sempre quis fazer desde o início de sua carreira.
Seu primeiro encontro profissional com a ópera aconteceu ao ser contratado para compor a música do George White’s Scandal, um espetáculo de variedades que White produzia todos os anos na Broadway, sempre com quadros totalmente novos. Na edição de 1922, Gershwin deu um jeito de introduzir uma jazz-opera em um ato de cunho fortemente verista – seu modelo evidente é Pagliacci, de Leoncavallo –, ambientada no Harlem, com todos os personagens negros. Seu título era Blue Monday, opera a la afro-american.
Em 1926, na época em que os dois irmãos, assoberbados de trabalho, davam seus últimos retoques no musical Oh Kay!, caiu nas mãos de George um romance chamado Porgy, escrito por DuBose Heyward, um autêntico cavalheiro do sul, descendente da melhor e mais antiga aristocracia da cidade de Charleston, empobrecida ao término da Guerra da Secessão. Heyward, nascido em 1885, era um humanista de alma sensível que amava a literatura e a poesia sobre todas as coisas. Em 1917, começou a escrever e a pintar. Logo depois, fundava a Sociedade de Poesia da Carolina do Sul. Em 1921, DuBose foi a New Hampshire, para a primeira de muitas visitas à McDowell’s Writing Colony. Nessa agremiação de escritores, ele conheceu Dorothy Kuhns, que tentava se firmar como autora teatral. Logo se casaram. Afortunado nos negócios – Heyward era corretor de seguros e de imóveis –, não demorou muito tempo para enriquecer. O capital acumulado lhe permitiu viver de rendimentos e dedicar-se apenas, ao lado da esposa, à literatura. O casal passou anos em Charleston observando atentamente os usos e costumes da população negra e a vida miserável que sua condição econômica lhe impunha. Essas impressões, repletas de compreensão e retratadas com certo olhar poético, constituem a base de Porgy, best-seller de 1926.
Não é difícil entender o fascínio de Gershwin por essa história, assim como o seu desejo imediato de transformá-la em ópera. Além da enorme possibilidade de combinar melodias que seriam expressas através de técnicas operísticas tipicamente europeias com a música popular e folclórica americana, a leitura de Porgy deve ter despertado no compositor – apesar das evidentes diferenças étnicas – certas reminiscências ouvidas da família e dos vizinhos durante a infância. Afinal, nas primeiras décadas do século XX, todas as crianças judias filhas e netas de imigrantes, tivessem elas vivido nos bairros nova-iorquinos do Bronx ou Brooklyn ou no Bom Retiro paulistano, cresceram ouvindo histórias permeadas de racismo e intolerância passadas nas shtetls, as paupérrimas e insalubres aldeias judaicas da Rússia e da Polônia, ou nos guetos das grandes cidades.
Nada muito diferente, enfim, da realidade dos habitantes negros do cortiço de Catfish Row que o romance de Heyward e a ópera de Gershwin tão bem descreveram. Enquanto os judeus do leste europeu – e os de Nova York também – conversavam entre si em seu idioma habitual, o iídiche, os negros de Charleston se expressavam numa espécie de patoá, mantido no libreto da ópera, que guardava do inglês a mesma distância que o iídiche mantinha do alemão que lhe dera origem. E não podemos deixar de notar que o fervor religioso com que os moradores de Catfish Row se reúnem no quarto de Serena para implorar ajuda divina aos pescadores durante uma terrível tempestade, cantando Oh the Lawd Shake de Heavens, é seguramente o mesmo com que, no século XIX, os habitantes de um shtetl perdido nos cafundós da Ucrânia acorriam à sinagoga para pedir proteção a Deus contra mais um ataque assassino dos cossacos.
Entusiasmado, Gershwin escreveu a Heyward ainda em 1926, propondo transformar Porgy em uma folk-opera. O poeta, porém, jogou água fria na fervura do compositor. Em parceria com sua esposa, DuBose estava transformando o livro em uma peça de teatro, e respondeu a Gershwin que preferia – e é compreensível – esperar a aceitação do drama no teatro de prosa para só depois pensar no palco lírico. Porgy, do casal Heyward, debutou a 10 de outubro de 1927 no Guild Theater da Broadway. Teve 367 apresentações, para depois viajar pelos Estados Unidos e chegar até Londres.
Enquanto o drama fazia um sucesso imenso, Gershwin esperava. E aqui, a história passa a ter duas versões: alguns autores afirmam que, estimulado pela repercussão do drama, Al Jolson comprou do autor os direitos da peça para transformá-la num musical composto por Jerome Kern e Oscar Hammerstein II. Jolson, é claro, com o rosto pintado de preto, cantaria a parte de Porgy. Outros afirmam, entretanto, que tendo dado sua palavra a Gershwin, Heyward recusou a oferta de Jolson. A verdade é que, pouco tempo depois, Jolson desistiu da empreitada e o caminho ficou inteiramente livre para Gershwin. O contrato foi finalmente assinado em 1933. Ira Gershwin escreveria o texto das canções e Heyward se responsabilizaria pelo restante do libreto, que se baseou muito mais na peça de teatro e em seus diálogos do que no livro original.
A colaboração entre libretista e compositor, embora intensa, foi feita como no século XIX, muito mais por correspondência do que pessoalmente. Mas, em 1934, enquanto trabalhava intensamente na partitura, George sentiu necessidade de ouvir a música da Carolina do Sul na fonte. Ao saber disso, Heyward convidou ambos os irmãos Gershwin para passar o verão em sua companhia em Charleston. No final daquela estação, após onze meses de trabalho, George concluiu a ópera. O título Porgy and Bess foi escolhido de comum acordo para evitar confusão com a peça teatral.
Para alguém que começou a trabalhar muito cedo e jamais teve a oportunidade de obter uma educação musical formal, é surpreendente a sofisticação com que Gershwin envolveu a partitura de Porgy and Bess. Enquanto as muitas cenas corais reforçam a ideia da comunidade e do cortiço de onde é perigoso sair, o autor utiliza reminiscências e leitmotive que, além de evocar situações conhecidas, definem cada um dos personagens principais com um tema exclusivo. Quando Bess pensa em Porgy ou se refere a ele, ouvimos fragmentos de seu dueto de amor, Bess, you is my woman now; quando ela pensa em Sporting Life, os fragmentos passam a ser da ária do último ato, em que o traficante tenta convencê-la a fugir com ele, There’s a boat dat’s leavin’soon for New York. Até a cocaína tem seu próprio – e calmo – tema musical. Em sua ópera, Gershwin conseguiu, assimilando ideias musicais de várias etnias e de culturas diversas – não era Puccini que fazia isso? –, criar um todo harmonioso.
Ao lado de árias e recitativos de corte italiano, há passagens requintadas em estilo de jazz nova-iorquino e de música típica dos negros do Sul, blues, spirituals e orações. Além disso, como notou Edward Jablonsky, biógrafo do compositor, a música de origem judaica tampouco foi esquecida. Jablonsky afirma que a melodia de It ain’t necessarily so, em que Sporting Life esculhamba alguns personagens bíblicos para expor sua cínica visão do mundo, foi retirada da liturgia hebraica, precisamente da bênção em forma de cantilena que se pronuncia antes da Haftarah, a porção de texto que se lê, na sinagoga, após a leitura da Torá ou Pentateuco. Outros autores notaram ainda uma forte semelhança entre o spiritual que Jake e os pescadores cantam enquanto preparam suas redes, It take a long pull to get there, e a canção folclórica hebraica Havenu Shalom Aleichem.
A estreia de Porgy and Bess foi cuidadosamente preparada pelos autores. Rouben Mamoulian, que já havia dirigido a peça e que na década seguinte se tornaria um famoso diretor da Broadway e do cinema, assinando filmes como A Marca do Zorro e Sangue e Areia, foi convocado também a dirigir a ópera. Gershwin insistia num elenco negro autêntico, não queria nenhum branco de cara pintada. Centenas de audições depois, chegou-se ao elenco considerado ideal. O barítono Todd Duncan, que lecionava canto na Howard University, foi chamado para o papel de Porgy; uma cantora iniciante, Anne Brown, destacou-se de tal forma a ganhar a parte de Bess. Sporting Life ficou a cargo de John W. Bubbles, dançarino e cantor de espetáculos de vaudeville. As primeiras apresentações mostraram que Gershwin escolhera muito bem seus primeiros intérpretes.
Pouca gente sabe que a primeira apresentação de Porgy and Bess aconteceu em forma de concerto. Foi uma sessão fechada no Carnegie Hall de Nova York durante o outono de 1935. Nove anos tinham se passado desde que Gershwin escrevera pela primeira vez ao autor do livro. A première encenada, com cenários de Serge Soudekine, deu-se em Boston, no Colonial Theater, a 30 de setembro de 1935, e foi um sucesso extraordinário, incessantemente aplaudido pelo público. Durante os ensaios, Gershwin efetuou alguns cortes na partitura, removendo vários recitativos, pois a ópera original levaria cerca de quatro horas e meia. Neste novo formato, ela estreou em Nova York em 10 de outubro de 1935, permanecendo em cartaz por 124 récitas, número expressivo para uma ópera, mas muito pequeno para um teatro da Broadway como o Alvin, onde se deram essas apresentações.
O maestro da estreia, Alexander Smallens, tornou-se uma espécie de especialista na nova ópera de Gershwin, conduzindo todas as récitas iniciais e levando a obra para públicos de outras cidades americanas e de outros países. Foi Smallens quem, a 16 de julho de 1955, regeu a companhia de ópera norte-americana que apresentou, no saudoso Teatro Santana da Rua 24 de Maio, o primeiro Porgy and Bess paulistano.
Por uma daquelas ironias do destino que vez por outra acometem os operistas, Gershwin nunca teve tempo de constatar o sucesso e o grande respeito com que sua ópera seria recebida com o passar dos anos. Se excetuarmos a canção They can’t take that away from me, composta em parceria com o irmão e imortalizada por Fred Astaire no filme Shall We Dance, Porgy and Bess foi a última composição de George Gershwin.
No início de 1937, fortes dores de cabeça levaram à descoberta de um tumor no cérebro. Operado, George não resistiu. Faleceu em 11 de julho daquele ano, sem conseguir chegar aos 39 anos de idade.
De certa forma, a saga que Porgy inicia quando a ópera que leva o seu nome termina é uma metáfora da travessia dos imigrantes. O aleijão é, para o mendigo, aquilo que o medo do desconhecido, a limitação do idioma e a falta de dinheiro foram para o imigrante. Mas a meta está ali, à distância: Nova York, símbolo da América e do sucesso, aonde só se chega por um caminho longo, difícil e perigoso. Porgy tem de viajar. George Gershwin, o filho do imigrante judeu, também tinha de prosseguir; tornou-se americano ao fazer música americana. Completou sua viagem no carrinho de Porgy. Pena que teve de partir tão cedo para outras esferas.
Fotos: Paulo Lacerda (da produção da ópera “Porgy and Bess” no Palácio das Artes, Belo Horizonte, 2017 – na foto principal, ao centro, o baixo Luiz-Ottavio Faria).
