“Norma” volta ao La Scala após 48 anos

A obra-prima de Bellini volta para casa com Marina Rebeka no papel-título e nova edição crítica de Roger Parker.

Norma (1831) Ópera em dois atos

Música: Vincenzo Bellini (1801-1835) Libreto: Felice Romani (1788-1865)

Teatro alla Scala, 30 de junho de 2025

Direção musical: Fabio Luisi Direção cênica: Olivier Py

Cenografia e Figurinos: Pierre-André Weitz Iluminação: Bertrand Killy Coreografia: Ivo Bauchiero

Norma: Marina Rebeka, soprano Adalgisa: Vasilisa Berzhanskaya, mezzosoprano Pollione: Freddie de Tommaso, tenor Oroveso: Michele Pertusi, baixo Clotilde: Laura Lolita Perešivana, soprano Flavio: Paolo Antognetti, tenor

Orquestra e Coro do Teatro alla Scala

Quando, na noite de 28 de janeiro de 1977, Montserrat Caballé deixou o palco do Teatro alla Scala após apenas quatro récitas de Norma, quem poderia imaginar que a obra-prima de Vincenzo Bellini (1801-1835) demoraria 48 anos para voltar ao teatro milanês? Afinal de contas, foi no La Scala que a obra foi criada, em dezembro de 1831, com Giuditta Pasta no papel-título. Foi lá que, em 1834, Maria Malibran abraçou o papel. Foi lá que, entre 1951 e 1956, Maria Callas viveu a sacerdotisa druida.

Passado quase meio século, na noite quente de 27 de junho, Norma voltou ao La Scala levada pela voz da soprano letã Marina Rebeka e com produção do francês Olivier Py. E voltou totalmente renovada. Refiro-me não apenas à nova produção, mas, sobretudo, à partitura usada: a edição crítica do professor Roger Parker.  

A produção de Olivier Py: Norma-Medeia

No texto Norma revolucionária, publicado no programa de sala, Py explica que buscou sua inspiração na gênese da ópera Norma. Como se sabe, o libreto de Felice Romani (1788-1865) tem como fonte Norma ou L’infanticide, de Alexandre Soumet, que estreou em 1830 no Théâtre de l’Odéon, em Paris. Embora o “ou l’infanticide” tenha sido adicionado ao nome da obra posteriormente, ele é útil, aqui, para indicar que, na peça de Soumet, Norma comete o infanticídio que, na ópera, não tem coragem de levar a cabo. Em resumo, nas palavras de Py, trata-se de “uma Medeia transposta para a Gália do século I, sob a ocupação romana”.

No entanto, a Norma de Bellini e Romani tem um caráter diferente da maga furiosa e ensandecida vinda do mito de Medeia. Ela está moldada não apenas ao gosto do público de ópera e da censura, poupando os filhos, mas ao ambiente político da época. “Sob as vestimentas gálicas, Norma é, na realidade, uma italiana do primeiro ‘Risorgimento’, o que devia ser evidente para o público da ‘prima’ no La Scala, logo após o fracasso da insurreição de 1831”, argumenta Py.

De fato, na época a península italiana estava em plena campanha pela criação de um único Estado: eram tempos de Risorgimento. Desse modo, estavam na moda os temas que tratavam de ocupação, dominação, traição da pátria ou as trágicas consequências da desunião dos italianos, como os próprios Bellini e Romani abordaram, um ano antes, em I Capuleti e I Montecchi. Para citar outro exemplo — e o mais conhecido —, uma década mais tarde, em Nabucco, Verdi, levaria ao palco do La Scala a dominação do povo hebreu sob Nabucodonosor, o rei Babilônio. O coro dos hebreus tornou-se um símbolo do Risorgimento.

Um terceiro ingrediente da produção de Py é a relação entre Norma e o Teatro alla Scala. Para ele, Norma não é apenas um sucesso do La Scala, mas se nutre da mesma história. “Quando Norma se inflama, é o La Scala que queima. Quando Norma chora, é o La Scala que grita vingança”.

Uma encenação confusa

Como a leitura do texto no programa de sala não deve ser prerrogativa para a compreensão da ópera, a pergunta é: o que Py conseguiu transmitir, na prática, de suas boas ideias? Todos os elementos estavam lá e eram facilmente identificáveis: logo no início, ainda na introdução, apareceu, sem deixar dúvidas, a cena da morte de um italiano, executado por oficiais austríacos; durante toda a obra, via-se um ensaio de Medeia, com um “MEDEA” didaticamente escrito, com letras garrafais, em um espelho de camarim; no final do primeiro ato, quando Norma estava (inflamada) sob o impacto da descoberta da traição de Pollione, apareceu, pela primeira vez, a imagem do La Scala após o bombardeio de 1943, durante a II Guerra Mundial.

Tudo isso ficou evidente, saltou aos olhos. O problema, em uma produção com tantas informações vindas de épocas e situações tão diferentes, foi relacionar tudo isso em busca de um sentido, de uma organicidade. O resultado foi uma encenação confusa.

Não foi esse, porém, o maior problema da produção de Py. Grandioso, o plasticamente bonito cenário de Pierre-André Weitz (que também assinou os figurinos de bom gosto) abusou o quanto pôde da estrutura giratória do palco. Desse modo, sobretudo no segundo ato, o cenário não parava de girar ruidosamente, atrapalhando o canto, sobretudo nas partes finais do dueto de Norma com Adalgisa (Cedi… deh! Cedi e Sì, fino all’ore estreme). Ao ruído, somavam-se, ainda, os resmungos do público indignado.

Com coreografia de Ivo Bauchiero, dançarinos com o torço nu povoavam a cena. Somados à Medeia, transmitiram uma ideia de que o ensaio era para a Medea de Pasolini, com Maria Callas no papel-título. Nada melhor para tornar ainda mais presente o “fantasma de Callas” nesse retorno de Norma ao La Scala.

Um momento da encenação de Py que merece um destaque muito positivo foi a linda e impactante imagem criada para a célebre ária Casta diva. Com uma Lua pendente, o coro foi distribuído em uma enorme escadaria, com Norma à frente, entoando a sua prece — guerreira, de pé, na primeira parte; suplicante, de joelhos, na segunda. Uma cena inspirada.

A edição crítica de Roger Parker

A edição de Parker foi publicada em 2019, pela Ricordi, e estreou, também com Rebeka como protagonista, em Catania, sob as restrições da pandemia, no dia 23 de setembro de 2021, aniversário de morte de Bellini. Na ocasião, no entanto, em razão de uma substituição de elenco de última hora, a partitura não pôde ser apresentada na íntegra: foram utilizadas parte da edição tradicional e feitos os cortes tradicionais, mas esse foi somente o primeiro passo da partitura.

No ano passado, a Prima Classic, gravadora de Rebeka, lançou um CD a partir da edição crítica, com a soprano no papel-título, Karine Deshayes como Adalgisa, Luciano Ganci como Pollione e a orquestra do Teatro Real de Madri sob a regência de John Fiore. No encarte, que pode ser baixado no site da Prima Classic, há um precioso texto de Parker. Recebido com grande entusiasmo pela crítica, o registro é um verdadeiro documento, uma joia!

No texto publicado com o CD — e que teria enriquecido consideravelmente o programa de sala do La Scala — Parker aponta, em primeiro lugar, qual é o papel dessa nova edição crítica. Ele explica que, “embora possamos achar que uma ópera tão conhecida como ‘Norma’ ‘sempre’ esteve conosco, as tradições das apresentações, na verdade, mudam radicalmente com a época e as tecnologias. (…) ninguém hoje sonharia em apresentar ‘Norma’ da maneira como ela era rotineiramente interpretada há 100 anos. No entanto, o que às vezes não é tão bem compreendido é que a partitura ‘tradicional’ de ‘Norma’ é, em muitos sentidos, um reflexo dos gostos de performance de um século atrás”. Portanto, “tais revisões editoriais devem, acima de tudo, ser vistas como mais uma maneira de dar forma a uma partitura que está em constante mutação, permitindo que os intérpretes façam escolhas adicionais e sobretudo bem-informadas a respeito de como interpretar a obra”.

Outro aspecto abordado por Parker é que os manuscritos revelam que Bellini estava “continuamente indeciso quanto à forma final de sua partitura, tanto em termos de pequenos detalhes quanto em termos de aspectos estruturais mais amplos”. Desse modo, os manuscritos revelam um estágio da “história composicional da ópera”, e não um testamento, a última vontade de Bellini. Consequentemente, do trabalho de Parker não resulta a versão “correta” da partitura original, mas uma dentre tantas possibilidades.

Nesse sentido, é importante ter em mente que o que se viu no La Scala foi algo além de uma versão que devolve à obra a maioria dos cortes feitos após a primeira edição, publicada pela Ricordi. Parker buscou, de fato, a versão integral nos manuscritos e na primeira edição, mas não foi só isso. Estavam envolvidas, também, escolhas estéticas com base nessas (e em outras) fontes.

Cortes

Sobre os cortes, no CD da Prima Classic eles foram todos abertos, a música está integralmente lá. Não foi esse o caso da apresentação do La Scala, apesar da propaganda feita de que seria apresentada a versão integral.

Na cabaletta do dueto do primeiro ato entre Norma e Adalgisa (Ah! sì, fa core, e abbracciami), na primeira edição e na edição de Parker, Adalgisa repete, com outro texto, a melodia cantada por Norma e, em seguida, cantam por três vezes:

Norma: Ah! sì, vivrai felice ancor.
Adalgisa: Ripeti ancor.

Na versão com cortes, como a imortalizada por Maria Callas, isso some. O La Scala, aqui, seguiu a edição de Parker.

No cantabile do terzetto que se segue (Oh! Di qual sei tu vittima), no entanto, o La Scala abandonou a partitura de Parker e fez o corte tradicional: Adalgisa teve toda a sua estrofe eliminada, e do solo de Norma se passou diretamente ao de Pollione. Como argumenta Parker no CD, faz mais sentido, em termos musicais, ter uma reação de Adalgisa, uma vez que as atenções dramáticas estão voltadas para ela. Felizmente, a estrofe de Adalgisa está registrada no CD com a interpretação da excelente Karine Deshayes.

No final do primeiro ato, a stretta (Vanne, sì, mi lascia, indegno) também sofre cortes após a primeira edição, mas eles são compensados com o acréscimo de um concertato com um coro de druidas fora do palco. Parker optou pela versão com coro, como feito no La Scala.

Casta diva

Reza a lenda que a tonalidade original de Sol Maior estava aguda demais para Giuditta Pasta e, antes da estreia, ela pediu que a ária fosse transposta. Em Sol Maior, a ária chega até o Ré agudo (ré5), justamente a nota que, em 1823, Stendhal, em seu livro La Vie de Rossini, disse que Pasta atingia no limite. Não se sabe ao certo, contudo, se ela chegou ou não a cantar a ária em Sol e se a transposição ocorreu mesmo a pedido dela. A única coisa que sabe com certeza é o que está no manuscrito. Segundo Parker, “a transição para Sol Maior dá todos os indícios de ter sido uma revisão; além disso, essa passagem está levemente riscada, o que pode indicar que Bellini, em algum momento, decidiu fazer uma mudança (ou voltar atrás?) para Fá Maior”. Em resumo, as duas tonalidades são legítimas. Se, por um lado, Sol Maior faz mais sentido harmonicamente, já que coincide com a tonalidade do tempo di mezzo, por outro lado é uma tonalidade extrema para as cantoras.

No século XX, consta que Callas cantou em Sol Maior em 1953 (não em Trieste, cuja gravação está disponível), e Joan Sutherland a gravou em estúdio tanto em 1960, no álbum The Art of the Prima Donna, quanto em 1965, na integral da ópera, ambos lançados pela Decca. Já no século XXI, a honraria ficou com Marina Rebeka, que cantou a ária em Sol Maior tanto em Catania, ao vivo, quanto no CD, gravado em estúdio. Desta vez, no La Scala, Rebeka optou pela mais segura e não estridente tonalidade convencional de Fá Maior.

A Norma de Marina Rebeka

Foi acertada e nada casual a escolha do La Scala por Marina Rebeka para levar Norma de volta para casa. Em primeiro lugar, Rebeka tem sido uma das principais intérpretes de Norma da atualidade, e foi quem estreou e gravou a edição crítica utilizada no La Scala.

Respeitada cantora, com sólida carreira de duas décadas e técnica segura, belcantista por excelência, domina o legato, os trilos, ornamenta com bom gosto, sabe fazer variações e tem a agilidade necessária para conseguir algo que poucas intérpretes conseguem: pronunciar todas as sílabas nas coloraturas. Um exemplo está na cabaletta do dueto do primeiro ato entre Norma e Adalgisa (Ah! Sì, fa core, e abbracciami). Além de Rebeka, nunca ouvi ninguém cantar “vivrai felice ancor” as três vezes nitidamente, com todas as sílabas, sem substituir, no agudo, o vivrai por outras palavras ou vogais.

Quanto à voz para o papel, Rebeka a tem: não é pesada, mas possui uma cor escura consistente, como mostrou em In mia man alfin tu sei, e brilho na região aguda. Isso significa que Rebeka seja um soprano drammatico d’agilità? Não, o que não é um problema, já que ela consegue moldar a sua voz ao temperamento da heroína belliniana. A classificação, criada postumamente para definir a voz de Maria Callas, sequer existia no século XIX, quando não havia esse tipo de preocupação. Na época, o que interessava era que o intérprete dominasse a escola belcantista.

De fato, no início do século XIX, as sopranos (e mesmo as mezzo) cantavam de tudo. Giuditta Pasta, a primeira Norma, era, segundo Stendhal, mezzosoprano. Ela bem podia se enquadrar como soprano drammatico d’agilità? Nunca saberemos. O que interessa é que ela cantou desde papéis concebidos para contralto, como Tancredi, na ópera de Rossini, até Amina em La Sonnambula, primeira ópera que Bellini compôs para ela, em 1931, no mesmo ano de Norma. Ou, nas palavras de Stendhal, ela cantava “uma noite Tancredi e, três dias depois, Desdemona [no ‘Otello’ de Rossini]”.

A primeira vez que vi Marina Rebeka interpretar Norma foi em 2017, no Metropolitan, com outra edição da partitura. Foi uma récita inesquecível. Logo que vi o vídeo da apresentação de Catania, já com a edição de Parker, constatei algo que confirmei tanto ouvindo o CD quanto no dia 30 de junho, no La Scala: a nova edição proporcionou a Rebeka uma interpretação diferente, mais direta, da partitura de Bellini.

Acima já foi mencionada a beleza plástica da Casta diva. E Rebeka interpretou-a em estado de graça, com legato, dinâmica e a segurança de quem já tem vasta experiência no papel. Na cabaletta Ah! Bello a me ritorna, que ela executou na íntegra, venceu o desafio imposto pelas coloraturas na região aguda e pelo salto ao Dó.

A mesma delicadeza de Casta diva pôde ser vista no segundo ato, em Teneri figli. Em Qual cor tradisti, qual cor perdesti, Rebeka interpretou a sua parte com certo olhar de ironia e de vitória, mas, sobretudo, com legato e saltos impecáveis.

No La Scala, sobretudo no início do primeiro ato, a Norma de Rebeka estava mais contida, mais cautelosa talvez, que anos atrás no Met. Certamente a repetição de um papel leva a uma interpretação mais rotineira. A produção, com as suas escadas e o contínuo movimento giratório do cenário, tampouco ajudou. Acima de tudo, porém, não era uma récita entre tantas, como no Met, mas era o tão aguardado retorno de Norma ao La Scala, com todo o mito em torno do papel no célebre teatro, com todo o peso e a responsabilidade de estar sucedendo Maria Callas. Mesmo nessas circunstâncias, Rebeka foi crescendo ao longo da récita, e fez prevalecer a beleza do seu canto.

Além do papel-título

Como Adalgisa, o La Scala escolheu a jovem mezzosoprano russa Vasilisa Berzhanskaya, que debutou no teatro em dezembro de 2024, como Preziosilla em La Forza del Destino. Na ocasião, a julgar pelo vídeo, a atuação de Berzhanskaya não empolgou. Justamente por isso, foi uma grata surpresa descobrir, em Norma, a beleza do seu timbre, o seu belo fraseado e a sua dramaticidade.

As duas grandes cenas envolvendo Norma e Adalgisa, onde Rebeka e Berzhanskaya somaram suas vozes, que timbraram tão bem, estão, sem dúvida, entre os melhores momentos da noite. Um belo exemplo foi a delicadeza de Mira, o Norma, enriquecido pelos filatos de Rebeka.

Mais jovem que Norma, sacerdotisa ainda não consagrada, Adalgisa é um papel criado para soprano. E, no caso, soprano com voz mais leve do que a de Norma, para transmitir justamente essa diferença de idade e de experiência. A primeira Adalgisa, Giulia Grisi, viria a criar o papel de Elvira, em I Puritani, e o de Norina, em Don Pasquale. A fim de diferenciar as vozes de Norma e Adalgisa, surgiu a prática de escalar mezzosoprano para a jovem. O problema é que, além de a voz de mezzosoprano não se adequar ao caráter da personagem, a linha de Adalgisa é aguda para a maioria das mezzos. Para que estas possam cantar, em geral são feitos cortes e transposições. Infelizmente, essa prática ainda é adotada hoje em dia, inclusive pelo La Scala. Como foi chancelada nas célebres gravações de meados do século passado, sobretudo naquelas com Maria Callas no papel-título, a “Adalgisa-mezzo” é perfeitamente aceita pelos audiófilos tradicionais — inclusive pelos mesmos que exigem radicalmente um soprano drammatico d’agilità para o papel-título.

Pollione ficou com o jovem tenor britânico-italiano Freddie de Tommaso. Dono de um belo timbre e atento à dinâmica, de Tommaso parecia estranho ao papel e ao estilo belcantista. Quanto ao baixo italiano Michele Pertusi, é um grande artista que já deixou as suas marcas na história do canto italiano do início do século XXI, e criou um Oroveso expressivo e convincente. Sua voz, no entanto, com um vibrato excessivo, já dá sinais de desgaste.

É sempre muito bom quando se tem comprimários de bom nível. E esse foi o caso tanto do Flavio do tenor Paolo Antognetti, quanto da Clotilde da soprano Laura Lolita Perešivana, esta última da Academia do Teatro alla Scala.

Fabio Luisi esteve à frente da Orquestra do Teatro alla Scala. Em sua regência também se fez sentir o frescor trazido pela nova edição. Aos momentos de vigor, alternaram-se outros de extrema delicadeza e lirismo, algumas vezes com um andamento mais lento do que aquele ao qual nos habituamos. O Coro do Teatro alla Scala, que nos brindou com um delicadíssimo e coeso piano em Casta diva, teve uma atuação marcante também nos momentos de maior vigor.

Não poderia terminar este texto sem uma nota pessoal: sinto-me privilegiada e grata por ter testemunhado o retorno de Norma à sua casa, ao Teatro alla Scala.

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Fotos: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala.