| Tristan und Isolde (1865) Ópera em três atos |
| Música e libreto: Richard Wagner (1813-1883) |
| The Metropolitan Opera |
| Direção musical: Yannick Nézet-Séguin Direção cênica: Yuval Sharon |
| Cenografia: Es Devlin Figurinos: Clint Ramos Iluminação: John Torres Projeções: Jason H. Thompson Vídeo: Ruth Hogben |
| Isolde: Lise Davidsen, soprano Tristan: Michael Spyres / Stuart Skelton, tenores Brangäne: Ekaterina Guganova, mezzosoprano Kurwenal: Tomasz Konieczny, baixo-barítono Rei Marke: Ryan Speedo Green, baixo-barítono / Stephen Milling, baixo |
| Orquestra do Metropolitan Opera |
Não restou nenhuma sombra de dúvida: o evento operístico da temporada (ao menos nos Estados Unidos) foi a nova produção do Metropolitan Opera de Tristão e Isolda. Em meio a uma (parcialmente autoinfligida) crise financeira que assola a companhia novaiorquina desde antes da pandemia, o Tristão com a casa cheia (com gente em pé e tudo mais), o frisson midiático e as falas polêmicas do Timóteo Xálamaia fizeram do evento um daqueles fuzuês memoráveis da história da ópera. Uma produção para perdurar na memória de gerações (bem nos níveis do retorno de Callas ao Met, o desastroso Antônio e Cleopatra do Barber e Aprile Millo segurando um mi bemol na Aida de Verona). A questão de ouro é: valeu a pena? E, para evitar o contorno de Fernando Pessoa, já aviso: sim!
A volta de Lise Davidsen aos palcos
A volta de Lise Davidsen aos palcos novaiorquinos era aguardada com ansiedade. A diva é uma das poucas cantoras que consegue reverberar as paredes do Met como se a casa fosse cair. O sensacionalismo ginecológico de que ela foi vítima nos últimos tempos foi ótimo para a publicidade. Ao anunciar a gravidez de gêmeos no ano passado, Davidsen abriu margem para uma série de fãs e (mais significativamente) jornalistas ficarem especulando se o parto a faria perder a voz. Como se a felicidade erótica conjugal não pudesse vir de graça — exigisse o custo no corpo.
Especulações sobre o corpo de uma soprano wagneriana não são de hoje (basta lembrar do drama de Deborah Voigt e a balança), e é bem verdade que a vida fisiológica afeta a voz — já que a voz é parte do corpo —, mas o nível de interesse era tamanho que era difícil não ficar desconfortável. Cantoras wagnerianas tiveram filhos em níveis proletários no passado e pouca gente se importou. Montserrat Caballé sofreu mais por ser gorda do que por ser mãe (ao menos, aos olhos de seus espectadores e de Plácido Domingo). O fato é que toda essa saga pelo histórico médico das sopranos tem sido algo relativamente recente (dos últimos trinta anos, mesmo que ainda tenha ecos na perda de peso de Callas) e ganhou tons ginecológicos principalmente quando Peter Gelb decidiu que Anita Rachvelishvili não pisaria mais no palco do Met depois de ter “perdido a voz” por causa da sua cesariana. (Eu a ouvi depois do filho; a voz mudou, mas dizer que ela não pode cantar mais é de uma canalhice sem tamanho, principalmente tendo em vista quem é que a casa tem chamado).
Tensões à parte, aparentemente a voz de Lise está bem — mais que bem. Parece que o problema é que ela gostou tanto da maternidade que talvez fique mais ausente dos palcos no futuro. Ao menos é o que disse ao Times semana passada. A vida de uma soprano de sucesso não é fácil. Sopranos não têm licença-maternidade nem creche escolar garantidas no contrato.
Mas vamos fofocar menos e falar de ópera — é isso que importa.
A produção de Yuval Sharon
A produção, obviamente, não é perfeita, mas entrega coisas novas que são realmente promissoras. Principalmente em termos de música.
Comecemos com a questão cênica. A direção de cena ficou a cargo de Yuval Sharon, regista estadunidense (de pais israelenses, mas nascido na “Middle America” chamada Illinois) que tem sido elevado ao status de semideus nos círculos chiques dos EUA. Sharon é o primeiro norte-americano a comandar uma produção em Bayreuth e dirigiu, com algum sucesso, a ópera de Detroit, até não ter mais sucesso algum.
Eu não sou o maior fã de Sharon como “pensador”. O livro dele, arrogantemente intitulado A New Philosophy of Opera, não tem lá nada de filosófico (acho que ele não sabe bem o que o termo quer dizer), mas tem bastante sobre montar ópera nos tempos da gasolina. É mais uma biografia artística e uma contínua provação das incapacidades de alguns registas em pensar ópera como um meio sibarítico de prazer auditivo. Ele fala que montou óperas em carros em movimento, em estacionamentos vazios, na estação de trem — a questão é: o gostoso da ópera é ouvir a música onde ela ressoa luxuriosamente pelas paredes. Imaginar ouvir Tristão na estação da Luz — triste mesmo seria.
De qualquer maneira, quando o assunto é colocar a mão na massa, Sharon sabe o que faz. Ele pode não ser tão inteligente quanto pensa ser, mas tem uma capacidade de narrar histórias no palco de maneira bem pedagógica e evidente. Às vezes as montagens beiram a redundância cênica, mas, dada a tendência labiríntica das montagens “moderninhas”, Sharon conseguir fazer o ponto dele ser entendido é um mérito em si.
O segredo de Sharon é que, em termos ideológicos, suas montagens seguem fórmulas parecidas: mantêm os elementos reconhecíveis das óperas (isso é verdade tanto no seu Tristão quanto em La Bohème), não se perdem muito em imposições de conceitos demasiadamente exógenos ao libreto, e adicionam tensões na questão de comando da ordem da narrativa (a La Bohème dele é contada tradicionalmente, mas de trás para frente. Isso mesmo: de trás para frente; primeiro ato como último e o quarto como primeiro). Toda essa modernidade narrativa, na maior parte das vezes, revela um conformismo ideológico sutil, mas tremendo: no caso de La Bohème (ou seria Emehob al?), fazer do fim o começo faz com que a tragédia da ópera — que não é só a morte de Mimi, mas também uma morte do “mim” de Rodolfo — seja suavizada pelo fim de comédia romântica de “Amor, Amor”. Se os cantores forem bons atores (e a Mimi conseguir cantar um agudo fora do palco bem), a ópera pode até ser um pouco mais sublime, mas perde a essência da tragédia — isto é, coisas ruins acontecem.
Esse Tristão não é diferente. Ele inova ao colocar duplos no palco e separar o cenário em dois espaços: de um lado, um enorme cenário tubular, desenhado por Es Devlin, e a boca de cena. O grande tubo (olho ou vulva, dependendo do ato e da mente do observador) funciona tanto como um foco de cena quanto, progressivamente, como um espaço onde a inter-relação entre morte e amor se intersecta. Quando as personagens estão no campo do real, ocupam o palco. A ideia funciona bem no terceiro ato, mais ou menos no segundo e parece meio irritante no primeiro. Os duplos, quase sempre na boca de cena, representam as ações das mesmas personagens no campo do real. O enorme proscênio do Met é usado como campo de projeções visuais que são, na sua maioria, ora redundantes, ora desinteressantes, e sempre desfocadas.
Sharon é conservador em termos de figurinos e de continuidade narrativa (salvo um adendo no último ato). E ele é ideologicamente conservador quando, no último ato, decide dar a Isolda uma gravidez e terminar a ópera com o Liebestod não como uma reação ao Tristão que só ela, alucinadamente, vê vivo, mas como uma ode de uma mãe a seu bebê.
Ideologicamente, filosoficamente e até mesmo moralmente, a solução de Sharon é absurda, mas não de todo infundada. Há algo de verdadeiro em associar o nascimento com a morte em Wagner (basta pensar que o mesmo motivo “Liebestraumharmonie” se repete quando Tristão rememora sua vida dentro do escuro útero materno), mas essa relação se dá em termos quase narcísicos e egoístas. Falo de narcisismo não da forma patologizante que está tão na moda hoje em dia na internet (parece que todo mundo convive com trinta narcisistas na família e está em processo de recuperação do tamanho trauma…), mas sim no sentido de processos de prazer erótico (e não necessariamente sexual) em que o eu abandona as normas sociais ou qualquer impulso pastoral em nome do prazer interno. Para a sociedade, o que me resta é só o prazer e ser feliz. Mesmo que esse prazer implique numa relação autocentrada do eu que acredita estar falando em nome do nós.
É essencial, portanto, nessa relação que não exista natalidade. O amor deles é de um tipo de prazer que não visa à sua autopropagação. Não há produção. É tudo resto — coisas perdidas, vidas destroçadas pelo simples argumento do prazer e do eu que continuamente se aniquila. O maravilhoso é que tudo isso se desenrola de uma forma tão sublime que é difícil não se comover. Em outras palavras, ao dar a Tristão e Isolda um bebezinho, Sharon impõe um senso de normatividade e conformidade à narrativa que é alheio à própria concepção de prazer e de eu que Wagner fundamenta na sua ópera. O que é um monumento contra o sistema vira uma apologia à sexualidade procriativa humana.
Quando eu falei que Isolda paria um bebê boneco no palco, alguns amigos não se importaram, outros juraram jamais entrar no Met. Um professor de filosofia numa renomada universidade americana talvez nem passe perto do West Side só para garantir que não cheirará o plástico do boneco que serviu de filho para Isolda. Dito isso, apresentadas todas as minhas objeções ao bebê, não posso negar: eu fiquei comovido. Pode ser que eu tenha uma tolerância maior ao sentimentalismo que outras pessoas; pode ser que as mil notícias sobre a vida obstétrica de Davidsen tenham me mexido; o que importa é que funcionou — ainda que eu não concorde.
Mas, sendo bem sincero, o que realmente funcionou, para mim, foram os dois protagonistas e a orquestra.
Lise Davidsen
Lise Davidsen é a estrela. Ao vivo (fora dos microfones impiedosamente próximos à boca do Met Live HD), a voz de Davidsen é realmente um milagre da natureza. Absurdamente grande (principalmente depois do fá sustenido agudo), a voz dela nunca soa forçada ou empurrada. Tem uma juventude revigorante que poucas Isoldas tiveram (se é que alguma teve). Só por isso, ela se torna uma Isolda em um milhão. Eu devo ter ouvido uma centena de Liebestods ao vivo e milhares em CD; Lise realmente entrega, no fim da ópera, algo muito singular e especial. Realmente algo para a eternidade.
Em dois momentos isso fica realmente evidente: quando ela entra no clímax da música — e da ópera — (“in des Weltatems”) e a orquestra vai num fortíssimo ensurdecedor, Lise aflora com sua voz numa sutileza que parece quase o ver de uma flor de jasmim desabrochando. Nilsson cantou a mesma coisa com um vibrato bem menos conspícuo, mas sempre havia algo de “bravura” na voz naquele momento orgástico (nada contra, amamos as gravações da Nilsson por isso); Meier fraseava melhor, mas a voz nunca foi lá tão grande; Flagstad cantou de forma demasiado matronal na gravação com Furtwängler; Varnay e Lidzenga não tiveram suas vozes captadas da melhor maneira; Price (e a gravação de Kleiber de modo geral) é maravilhosa, mas tem uma certa artificialidade na engenharia sonora que impede um prazer intenso. A doçura proposta por Davidsen é singular (basta comparar o fragmento dela cantando no YouTube com qualquer outra cantora — talvez o mais próximo, até em termos de vibrato, seja Behrens e Stemme). E a voz de Lise, principalmente nos agudos, ressoa com facilidade ímpar. Não houve uma noite em que eu não tivesse uma chuva de endorfina quando ela cantava o clímax da música.
Depois disso, ela faz um “Lust” tão sutil, tão bem trabalhado no pianíssimo que algumas pessoas disseram que não dava para ouvir. Eu vi a ópera quase todas as noites, me sentei em todos os lugares da casa; dava para ouvir. Mas acho que a sutileza da nota também é um sinal de inteligência vocal: onde todas as sopranos de hoje em dia cantam o “Lust” demonstrando o cansaço vocal de uma noite intensa de trabalho, Davidsen cantou com uma facilidade que parecia que ela poderia cantar a ópera inteirinha de novo naquele momento.
Davidsen não é perfeita. O alemão é bom, mas não é extraordinário. O fraseado, tirando na Liebestod e no dueto de amor, ainda tem muito potencial para melhorar (muito mesmo no primeiro ato). E os graves são um pouco menos encorpados do que eu gostaria. Mas ela realmente aprende rápido. Da primeira performance para a última, era notável que o fraseado dela, no primeiro ato, melhorou significativamente, e o vibrato ficou muito mais contido.
Michael Spyres: um Tristão belcantista
Se Davidsen foi o sucesso da noite (e o foco de todos os pôsteres do Met), para mim, contudo, a grande revelação foi Michael Spyres.
Spyres é um cantor de que eu gosto bastante, mas um tanto irregular. A despeito de ter uma das vozes mais lindas no mercado de tenores atualmente, ele pode ter noites em que a concentração vai embora e o fraseado fica deselegante. Uma vez ele cantou um Don José de impor respeito; um mês depois fez um Eneias em Les Troyens que era embaraçoso.
No Tristão, no entanto, Spyres inova num nível inimaginável: um Tristão perfeitamente belcantista. Conservadores se agitaram na base. O tenor Emilio Pons (hoje crítico de YouTube nas horas vagas e supremacista branco em tempo integral) disse que não se pode cantar Tristão e Nemorino na mesma temporada. Que seria um “Tristanino”. Todos aqueles que pensam que as vozes ocupam lugares fixos no esquema das coisas (ou se nasce Heldentenor ou se morrerá tentando) se sentiram ofendidos. O fato é que eu, que não sou professor de canto (mas sei mais do que o básico em termos de técnica vocal), posso afirmar que fiquei absurdamente mesmerizado por Spyres como Tristão. Um timbre bonito e audível a noite inteira. Um alemão extremamente fluido para os que estavam no teatro (quem ouviu no HD percebe menos nitidez) e uma preocupação em soar bem antes de soar alto.
Cantar Tristão de forma belcantista é uma polêmica. As relações de Wagner com a escola de canto italiano são, ao menos, ambivalentes. Como explorou mais a fundo Jens Fischer, Wagner desgostava totalmente da voz dos castrati italianos, mas tinha apreço por Wilhelmine Schröder-Devrient cantando Fidelio. Após a sua morte, Bayreuth ficou a cargo de Cosima, que elegeu como preparador vocal Julius Kniese. Propunha-se um canto muito próximo ao Sprechgesang, com muita consoante e pouco fraseado. O resultado foi a invenção do chamado “Bayreuth bark”, isto é, o latido de Bayreuth. Alguns cantores, fazendo portamentos, saíram-se muito bem. Ludwig Weber é o caso mais emblemático, mas muitos cantores perderam a voz. Hoje temos gravações históricas que, a despeito das distorções sonoras do tempo, deixam claro que existia um abismo de diferença entre os cantores treinados em Bayreuth e os que fizeram carreira cantando Wagner em Viena, Londres e Nova Iorque. As vozes estilhaçadas e a afinação duvidosa de Bayreuth na virada do século mostram que, talvez, o melhor do canto wagneriano passasse longe da Baviera. Se você duvida, compare Johanna Gadski (carimbada do Met) com as gravações de Pelagie Greef-Andriessen (antecessora da escola Florence Jenkins de canto).
Em todos os casos, Tristão parece ter se mantido no repertório como um papel que exige um Heldentenor de respeito, com uma voz cortante e dentro de uma versão revitalizada do “latido”. Nessa lista temos um número enorme de cantores absurdamente expressivos e geniais (Windgassen, Vickers e até mesmo Kollo). São gravações preciosas e verdadeiros artistas, mas também o efeito cortante da voz (hoje melhor representado por Andreas Schager) parece nos fazer esquecer que, na beleza do canto italiano (naquela voz redondinha que a gente tanto gosta), reside uma possibilidade psicológica e uma beleza ímpar. Acho que isso que Spyres traz à tona — oferecendo uma leitura do personagem que é, para mim, extremamente interessante e inovadora (Domingo bem que tentou, mas não foi tão bem).
É evidente que, ao lado de Davidsen, até o pancadão da Furacão 2000 é fraco. Spyres, numa casa tão grande como o Met, se ouve bem, mas com bem menos volume. Mesmo assim, é perfeitamente audível em quase todos os momentos (se você estivesse sentado na plateia) e na ópera inteirinha (se você se sentou no grand tier e no dress circle). E se ouvia bem. Só a título de comparação, na única récita em que Spyres não cantou, ouvimos um tenor muito mais “wagneriano” (Stuart Skelton) gritando e gritando, e não conseguindo cortar a orquestra. Mais que isso, Skelton, um ator vulgar, deixava evidente o quanto Spyres estava propondo uma leitura refinada do personagem. Além disso, Spyres venceu o terceiro ato com quase a mesma estamina vocal que Davidsen. Já vi muito Tristão; só dois sobreviveram até o fim (Spyres e Vincent Wolfsteiner).
Falo em refinamento, mas talvez seja melhor dizer que se propunha uma beleza de fraseado no Tristão que trazia o personagem para um campo humano muito distinto. A voz redondinha, quase sempre sem nenhuma aresta (salvo dois agudos no terceiro ato durante a primeira e a quarta noite), trouxe uma certa interioridade e dignidade ao personagem que é um refresco. Como se Tristão fosse, de fato, um herói. Principalmente em tempos em que as pessoas adoram copiar o que já foi feito, mas como xerox da xerox do canto do passado, um Tristão novo é bem-vindo.
O fato é que, como tudo que inova, o Tristão de Spyres não agradará aos que querem que todo Tristão soe como Vickers e Kollo. Também não agradará aos que querem encaixar tudo na ideia de fach, ignorando totalmente quão fluidas as classificações vocais são. Mas me agradou muitíssimo. E, como tudo que é novo, a polêmica em torno dele me parece só revelar algo de positivo: que é um Tristão diante do qual não se pode ficar indiferente.
O restante do elenco
O mesmo não pode ser dito do restante do elenco. Katya Gubanova é uma cantora interessante, mas todas as suas incursões no terreno wagneriano, para mim, são meio mornas. A Vênus dela no Tannhäuser do Met uns anos atrás deixou muito a desejar, principalmente quando Elza van der Heever entrava no palco para nos lembrar o que é voz. Ela tem um timbre bonito (meio envelhecido nos últimos tempos) e é uma atriz digna, mas a voz é cada vez menor, cada vez menos incisiva. E, sendo bem sincero, o monopólio que ela exerce como Brangäne nos últimos dez anos me parece ser mais por talento administrativo (e falta de uma boa direção de elenco) do que necessariamente por mérito próprio.
Tomasz Konieczny é o típico cantor wagneriano da escola do latido: a voz é gigante — gigante mesmo, mas tudo é cantado como se ele estivesse falando. Ele até tenta uns pianíssimos no terceiro ato, mas desafina bastante. Mesmo assim, é sempre bom um Kurwenal que canta alto.
O problema da noite, para mim, foi o Rei Marke de Ryan Speedo Green. De modo geral, eu não estou patologicamente interessado em maldizer o cantor, que, em outros momentos, me trouxe alguma alegriazinha. Ele tem impulsos musicais razoáveis e um alemão bem digno, mas tem uma voz que parece o canto de Laodiceia — nem quente, nem fria, morna. Não tem a projeção e a clareza do canto de Bayreuth, nem a beleza e o fraseado do canto italiano. Mais que isso, ele tem uma tendência a cantar de forma empolada, o que deixa a voz dele menos agradável. Na casa de ópera, ele soa ok, mas quando gravam a sua voz, é um horror. Sendo bem sincero, prefiro-o cantando o Marke do que ter que ouvir outro Don Giovanni dele. Quando Stephen Milling o substituiu, ficou evidente que um cantor com uma voz mais sólida, mesmo cantando de modo automático, tem muito mais a oferecer. Mas achar um bom Rei Marke ultimamente é difícil. A não ser que queiram pagar caro para ter um Mika Kares ou Mattei na parada.
Yannick Nézet-Séguin e a orquestra do Met
Por fim, para terminar numa nota positiva: Yannick Nézet-Séguin fez um Tristão arrastado. Algumas noites parecia que estava querendo competir com Bernstein na versão mais longa. Mas, salvo o primeiro ato, eu apreciei bastante os andamentos lentos (também apreciei que eles cortaram aqueles monólogos gigantes antes do dueto de amor; se tivessem feito tudo, eu só voltaria para casa bem depois da meia-noite).
A Orquestra do Met parece estar de volta em plena forma. Verdade seja dita, eles sempre foram a melhor orquestra da cidade (até mesmo o impiedoso Horowitz dizia isso). Enquanto a Filarmônica de Nova Iorque navega as acústicas novas do David Geffen Hall, o Met parece operar num nível que, às vezes, parece competir apenas com a orquestra do Festival de Budapeste e cia. Para a minha alegria, eles vão tocar Mahler na próxima temporada, então saberemos o quanto a beleza de som da orquestra se deve à sua especialização em ópera.
De toda maneira, as cordas (principalmente os violoncelos e contrabaixos) estavam em estado de graça. Os violinos tinham um som mais claro que o usual nas orquestras alemãs de hoje, mas perfeitamente interessante para Wagner. As madeiras deram um show (principalmente no solo do corne inglês). E os metais (normalmente o maior problema em Wagner) não desapontaram quase nada (uma derrapadinha no primeiro ato na primeira noite e só — em tempos em que a Sinfônica de Boston não consegue achar uma trompa que não desafine todo o segundo movimento da quinta de Tchaikovsky, eu tomo isso como uma vitória).
Fiquei tão maravilhado com o Tristão que pensei: talvez seja Wagner. Mas, quando voltei para ver La Traviata no outro dia, com a mesma orquestra e os mesmos músicos, sob a tutela de Antonello Manacorda (um nome para marcar no coração em termos de ópera), eles soavam melhores que tudo. Poucas vezes um Verdi teve uma orquestra tão dramática, tão expressiva. O solo do clarinete antes do trágico dueto “Che fai?” estava com uma melancolia que não se acha em gravação alguma. Mas isso é Traviata; vim aqui falar de Tristão.
A acústica do Met
A última polêmica da noite é o negócio todo dos cenários e seus efeitos acústicos. Pela primeira vez com a casa lotadíssima, muita gente reclamou que os cenários e seus túneis distorciam muito o som dos cantores quando se sentava no balcão. O sempre desinformado e desinformante Joshua Barone (do New York Times) até assistiu à ópera lá de cima para dizer que sim, o som estava estranho. Não quero desmerecer os sentimentos de ninguém (talvez só os do crítico do Times, que é sempre equivocado), mas ninguém perguntou a um engenheiro acústico o que poderia acontecer.
Lá de cima, o som tinha as suas variações de posicionalidade clássicas de qualquer montagem do Met — até aquelas com cenários mais tradicionais. Sopranos tendem a reverberar mais que tenores naquela casa, e o balcão tende a evidenciar bem a diferença da boca de cena para o meio e a esquerda do palco. Os túneis do cenário, na verdade, ajudaram a projetar melhor as vozes de gente que, de outra forma, seria inaudível (Gubanova) e a equilibrar o balanço voz-orquestra na plateia do teatro (que sempre tem dificuldades sonoras depois da fileira “S”). O que acontece nos andares superiores do Met — como em quase todos os teatros em ferradura e salas de concerto tipo “caixa de sapato” — é que, lá de cima, a orquestra soa mais alta e mais coesa do que lá de baixo. É um fenômeno acústico conhecido. A orquestra de Tristão é gigante, Nézet-Séguin não poupou nenhuma garganta, e aí algumas distorções típicas do teatro (as mesmas que se ouvem quando se canta Tosca e Idomeneo) ficaram mais conspícuas que o normal. Só isso.
O fato é que esse Tristão é, para mim, daquelas coisas para guardar no coração. Fui uma vez e ficava retornando. Gastei dinheiro que não tinha para ver de novo. A beleza da música causava a mesma fascinação pela ópera que a ópera parece causar em seus protagonistas: a intensa voracidade de gastar tudo o que se tem só por aquele momento de “Lust”.
Fotos: Karen Almond / The Metropolitan Opera.
João Marcos é doutorando em literatura romanística na Harvard e crítico especializado em ópera. Paulista, paulistano e São Paulino.
