Entre boas ideias e bobagens

Elenco equilibrado se destaca em opereta de Offenbach no Theatro São Pedro, enquanto encenação de altos e baixos peca pelo excesso de bobagens.

Nota do Editor: até o momento, o Theatro São Pedro disponibilizou poucas fotos oficiais. As fotos serão atualizadas ao longo da semana.

Entre a ópera e a opereta, esta sempre esteve mais próxima do mero entretenimento que aquela, no entanto algumas operetas têm mais a dizer ao público que apenas a função de entretê-lo. Este é o caso de Orphée aux Enfers (Orfeu nos Infernos ou Orfeu no inferno, a gosto do freguês), que Jacques Offenbach compôs sobre libreto de Hector Crémieux e Ludovic Halévy. Estreada com sucesso em 1858, no Théâtre des Bouffes-Parisiens (fundado pelo próprio compositor), a opereta ganhou uma versão revisada e ampliada em 1874. É exatamente esta versão revisada, com o corte dos balés e de cenas menos relevantes, a que está em cartaz no Theatro São Pedro, em São Paulo.

Antes de compor a sua obra-prima (a ópera Os Contos de Hoffmann, que foi completada por Ernest Guiraud devido à morte do compositor), Offenbach era o rei das operetas na capital francesa. Nesse campo, suas obras eram marcadas pelo teor satírico e provocativo. E Orphée aux Enfers provavelmente é a sua opereta mais significativa. Aqui, tanto o mito grego quanto a célebre ópera de Gluck (Orfeu e Eurídice) são praticamente virados pelo avesso.

A obra começa criticando o ideal romântico e, consequentemente, a própria instituição do casamento. Orfeu e Eurídice não são felizes no matrimônio: ela já tem até um amante (Aristeu – que na verdade é o deus Plutão em forma humana), enquanto ele está enamorado por uma ninfa. Plutão toma as providências para que Eurídice morra e ele possa levá-la para o submundo. Quando Orfeu fica sabendo do destino da esposa, alegra-se por ter se livrado dela, mas a Opinião Pública (na obra, uma personagem), sob pena de acabar com a sua reputação, obriga o músico a ir até o Olimpo para reivindicar a esposa aos deuses. Afinal, o que iriam dizer dele se não tomasse essa providência?

O segundo ato se passa no Olimpo, onde vemos boa parte dos deuses dormindo, enquanto alguns outros chegam aos poucos, vindos de aventuras na Terra. As cenas que se seguem são uma crítica aberta aos governantes (reis e imperadores antigamente; políticos em sua maioria nos nossos dias): preocupados única e exclusivamente consigo, os deuses (ou governantes) não estão nem aí para o que acontece com quem mora no andar de baixo, mas precisam manter as aparências.

Por isso, Júpiter informa em dado momento que transformou em cervo Acteon, o amado de Diana, exatamente para “manter a imagem” casta da deusa – que na opereta não se mostra tão “casta” assim. O próprio Júpiter se diz um marido exemplar, mas é confrontado por todos, que citam as suas aventuras amorosas na terra, e, em um motim, reivindicam melhores “condições” no Olimpo. Quando Orfeu finalmente chega ali, quase no final do ato, a preocupação maior dos habitantes do Olimpo é exatamente com a presença da Opinião Pública: aparências, sempre elas. É preciso mantê-las.

A partir do terceiro ato, a trama se concentra no submundo (ou no inferno, se preferirem). E, se Eurídice já demonstrava desde o ato inicial certa independência em relação ao marido que ela considera maçante, daqui em diante a personagem se torna a protagonista da ópera – ao contrário das versões anteriores sobre o mito, nas quais o grande protagonista é sempre Orfeu.

É difícil dizer se, ao tornarem Eurídice a personagem mais importante da obra, os autores pretendiam defender a liberdade da mulher para fazer as suas próprias escolhas, ou se buscavam apenas satirizar o mito, acrescentando-lhe crítica social e política. Fato é que um dos libretistas da opereta, Ludovic Halévy, foi o mesmo que, junto com Henri Meilhac, escreveria anos depois para Bizet o libreto de Carmen, uma ópera que – esta, sim – apresenta e defende claramente a liberdade da mulher.

A conclusão da trama, porém, pode ser um tanto frustrante para alguns, não por Eurídice não ficar com ninguém (nem com o maçante Orfeu, nem com o canalha Plutão, nem com o presunçoso Júpiter), mas por ela se tornar uma bacante, ou seja, uma sacerdotisa de Baco – deus que sequer aparece na obra!

A música de Offenbach é o tempo todo saborosa e, ainda que não ofereça aos seus intérpretes nenhuma grande ária, permite-lhes momentos de brilho. Com melodias cativantes, por vezes carregadas de ironia, e que chegam ao ouvido com facilidade, a música encanta e diverte. O compositor, inclusive, chega a reproduzir jocosamente a inconfundível melodia de Che farò senza Euridice, ária de Orfeu na ópera de Gluck. A orquestração é elegante, e o galope infernal, que se tornou famoso em todo o mundo associado ao cancã, é o tipo de música simples e direta que contribui para atestar a genialidade do compositor.

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Boas ideias em meio a equívocos

No primeiro parágrafo, eu citei o termo “entretenimento”. Pois bem. A encenação concebida por Cibele Forjaz (com dramaturgismo de Ligiana Costa) para o Theatro São Pedro entretém bem o público, e, para isso, conta com boas ideias – duas das quais cito aqui. A primeira delas é a forma inteligente encontrada para ligar a trama da opereta à vida contemporânea: refiro-me ao pequeno monólogo da Opinião Pública, enxertado logo no começo da representação, no qual a personagem faz alusão ao telefone celular, às redes sociais e à maneira como, hoje em dia, a “opinião pública” se forma e se alastra. Trata-se de um enxerto, é verdade, mas ele tem o mérito de não prejudicar em nada a interpretação da obra, nem de modificar a música. Seguindo essa mesma linha, no fim do primeiro ato a palavra “cancelamento” é projetada ao fundo do palco, para ilustrar o risco que Orfeu corre se não tomar a iniciativa de ir ao Olimpo reivindicar aos deuses a devolução da sua esposa.

A outra boa ideia que merece citação são as propagandas que vão sendo projetadas, também no fundo do palco, sempre que um deus se manifesta na cena do Olimpo. Tais propagandas brincam ironicamente com a função de cada deus (e com o que se espera de cada um deles), e parecem, de certa forma, fazer uma alusão discreta à marquetagem utilizada pelos políticos de hoje em dia para enganar eleitores trouxas. Até aqui, tudo bem.

Aí começam os equívocos. Um deles é a desnecessária utilização de duplos. Quando Cibele Forjaz dirigiu a sua primeira ópera no Theatro Municipal de São Paulo (Il Guarany, de Carlos Gomes, em 2023, com remontagem em 2025), a utilização de duplos fazia sentido dentro da concepção que procurava apresentar também o indígena real, e não apenas aquele romantizado pela obra. Ao recorrer novamente a esse expediente em Orphée aux Enfers, desta vez com três duplos fixos (para Eurídice, Plutão e Júpiter) e um esporádico (para Orfeu), mas sem um motivo que realmente convença sobre tal necessidade, o resultado desta vez é de difícil defesa sob o aspecto dramático.

Os duplos da diretora até se manifestam vocalmente (!!), apenas nas partes faladas, ok, mas quase sempre apenas para completar as falas dos cantores solistas (ou vice-versa) – o que só reforça a sua falta de função dramática. Sua única vantagem prática é ter um pouco mais de liberdade de movimento que os cantores (por motivos óbvios). Ao fim, pela maneira como são utilizados, os duplos acabam dividindo o protagonismo com os cantores, e dão a impressão de que estão ali exclusivamente para reforçar o entretenimento, nada além disso.

Outra prática difícil de justificar é a utilização de algumas partes faladas aparentemente pré-gravadas, que os intérpretes parecem apenas “dublar”. Aí, do nada, tais gravações somem e deixam a palavra apenas com eles, os intérpretes, e a acústica natural da sala de espetáculos. Para que isso? Qual a função de tal expediente? Acrescenta o que à interpretação da obra? Não se sabe.

Em uma pausa para troca de cenário, a diretora aproveitou para incluir um “momento BBB”: com a cortina fechada, a intérprete da Opinião Pública fala diretamente com a plateia e apresenta um QR-Code por meio do qual os presentes podem votar com quem Eurídice ficará no final. Se, per se, isso já seria uma bobagem inútil (olha o entretenimento aí de novo), no final o espectador descobre que o resultado da votação, apresentado em um painel ao fundo da plateia, não altera o desfecho da obra. Ou seja, a tal votação está ali apenas para fazer o público de besta mesmo.

Nada disso, porém, é pior que a intervenção da própria encenadora logo no início. Microfone em punho, ela informa ao público a obra que será apresentada – como se os presentes não soubessem – e faz questão de citar os nomes do regente e dela própria. Dos cantores, que são ou deveriam ser as estrelas do espetáculo, ela não cita nenhum nome (ora, os cantores…). Vergonha alheia perde.

Simone Mina assina a direção de arte, a cenografia e os figurinos da produção. Se os figurinos podem ser considerados bons em geral (com a contribuição do bom trabalho de visagismo de Westerley Dornellas, especialmente para a personagem Eurídice), a cenografia é praticamente inexistente. O que há no palco são objetos e adereços de cena. Cenário mesmo praticamente não há, e o que cumpre essa função na maior parte do tempo são as projeções (algumas mais eficientes, outras nem tanto) da videoartista Vic Von Poser. O pessoal da técnica, a propósito, polui bastante o palco durante a encenação – o que costuma ser um sinal evidente de cenografia precária.

A Iluminação de Matheus Brant é discreta, sem grandes erros, nem grandes ideias. E as coreografias de Roberto Alencar e Ana Noronha até geram uma boa movimentação em alguns momentos, mas no cômputo final acabam dando a impressão de certo excesso. Afinal, a obra em questão é uma opereta, não um musical.

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Elenco equilibrado

Falando nele, o elenco, a produção conta com nada menos que 19 solistas e, felizmente, o resultado da récita de estreia, em 17 de abril, foi equilibrado. Se não houve nenhuma grande performance vocal (a própria estrutura musical da opereta praticamente não dá chances para isso), também não houve nenhuma decepção. Principal destaque vocal da noite, a mezzosoprano Juliana Taino interpretou Cupido com voz impecável e boa presença. Outra mezzo, Denise de Freitas, para além do canto seguro, demonstrou a verdadeira atriz hipnotizante que é, ao dominar o palco como a Opinião Pública.

Interpretando o deus que tenta manter alguma ordem na bagunça do Olimpo, o barítono Vinícius Atique foi um Júpiter de voz cheia e presença cerebral. O tenor Anibal Mancini cantou Plutão com bela voz e desenvoltura, enquanto Vitorio Scarpi, também tenor, apresentou um desempenho consistente como Orfeu. Mais um tenor, Carlos Eduardo Santos foi um Mercúrio discreto.

Dentre os novos nomes que começam a aparecer nos nossos palcos, a soprano Isabella Luchi merece uma menção especial: sua Diana foi impecável, com canto pleno, que dá gosto de ouvir, e com ótima presença. O tenor Mauricio Etchebehere soube aproveitar a ária de John Stix para exibir uma bela voz, mas as suas qualidades cênicas ainda convencem pouco. Ao contrário do tenor, a soprano Anna Beatriz Gomes apresentou uma performance cênica cativante como a protagonista Eurídice. Vocalmente, no entanto, a artista ainda precisa evoluir: no primeiro ato, alguns agudos soaram recuados, e o volume da sua voz me pareceu tímido. Depois do intervalo, seu desempenho cresceu, alcançando um resultado satisfatório e demonstrando ótimas afinação e agilidade.

Completaram o elenco vocal, em partes de menor destaque, Larissa Guimarães (muito bem como Juno, a esposa de Júpiter), Edileuza Ribeiro (Vênus), Isaque Oliveira (Marte), Mayra Terzian (Minerva), Ulisses Montoni (Morfeu), Luisa Aguillar (Cibele), Elisa Furtado (Pomona), Alessandra Carvalho (Flora), Alessandra Wingter (Ceres) e Cecília Massa (Policial do Amor).

O bailarino Roberto Alencar (duplo de Júpiter) e as atrizes Malu Avelar e Tenca Silva (duplos, respectivamente, de Plutão e Eurídice) ofereceram ótimas performances. Tenca Silva, especialmente, teve uma atuação exemplar. Os duplos, como já explicitado nesta resenha, não se justificaram dramaticamente na produção, mas, já que estavam ali, seus intérpretes entregaram o que tinham de melhor.

O Coro arregimentado para a ocasião, preparado por Bruno Costa, apresentou uma performance razoável, por vezes com intensidade excessiva nos agudos. E a Orquestra do Theatro São Pedro, sob a condução de André dos Santos, ofereceu uma récita regular, sempre com boa sonoridade, mas, às vezes, com arremates descuidados. André dos Santos – além de diretor musical da produção, também o responsável pela versão em português – acompanhou muito bem os cantores, exatamente o contrário do que acontece corriqueiramente na outra casa de ópera da cidade, mas poderia ter evitado, em algumas passagens, certos andamentos arrastados.

E assim, a produção de Orphée aux Enfers no Theatro São Pedro, que fica em cartaz até o próximo domingo, dia 26 de abril, vale ser vista pelo aspecto musical e até mesmo por parte da sua encenação, mas deixou aquele gostinho de que poderia ter sido bem melhor. A parcela do público que busca apenas entretenimento sairá satisfeita; e a parcela que busca algo mais que isso, e ainda é atenta aos aspectos de natureza dramática, certamente não deixará de observar o excesso de bobagens que permeia a produção.

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Fotos: Íris Zanetti (na foto principal, Tenca Silva, Vitorio Scarpi, Denise de Freitas e Anna Beatriz Gomes).