“Pelléas et Mélisande” no Teatro alla Scala

Pelléas et Mélisande (1902) Ópera em cinco atos

Música: Claude Debussy (1862-1918) Libreto: Claude Debussy / Maurice Maeterlinck (1862-1949)

Teatro alla Scala, 30 de abril de 2026

Direção musical: Maxime Pascal Direção cênica, cenografia, figurinos e iluminação: Romeo Castellucci

Pelléas: Bernard Richter, tenor Mélisande: Sara Blanch, soprano Goulaud: Simon Keenlyside, barítono Arkel: John Relyea, baixo Geneviève: Marie Nicole Lemieux, contralto Yniold: Allegra Maifredi, cantora infantil Un médico: Zhibin Zhang, baixo Un pastor: Geunwha Lee, barítono

Orquestra e Coro do Teatro alla Scala

Pelléas et Mélisande, ópera em cinco atos e única composição operística do francês Claude Debussy (1862-1918) — considerado um dos compositores mais influentes do século XX —, voltou ao Teatro alla Scala, de Milão, após mais de duas décadas. A ópera havia sido vista pela última vez no La Scala em novembro de 2005 sob a regência do maestro Georges Prêtre, que a dirigira em duas ocasiões nos anos 70. Embora a estreia local da obra, em 02 de abril de 1908, tenha sido em uma versão rítmica italiana dirigida por Arturo Toscanini, foi o próprio Toscanini quem reintroduziu o título, em maio de 1925 e em abril de 1926, desta vez em sua versão original. Foram raríssimas as ocasiões em que a obra subiu a este palco, destacando-se as récitas de junho de 1986 regidas pelo célebre Claudio Abbado.

O interesse de Debussy em criar Pelléas et Mélisande surgiu ao conhecer a obra do dramaturgo e ensaísta belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), cujo trabalho era muito popular entre a avant-garde de Paris no final do século XIX, já que suas peças eram antinaturalistas em conteúdo e estilo, focando-se mais na expressão simbólica da vida interior dos seus personagens e afastando-se um pouco da trama externa.

Debussy presenciou uma das representações da peça simbolista Pelléas e Mélisande, de Maeterlinck, no Théâtre des Bouffes-Parisiens, e ficou fascinado, pois ela se adaptava aos seus princípios e preferências, distanciando-se das regras, formas e convenções que dominaram a criação operística nos séculos precedentes; por isso, dedicou-se a compor uma ópera homônima. Embora tenha havido pouco contato pessoal entre os dois — nunca foram amigos nem colaboradores frequentes —, o destino quis que os nomes de Debussy e Maeterlinck ficassem eternamente unidos na criação de Pelléas et Mélisande, que se tornaria uma das obras-primas do século XX. Trata-se de um título que, apesar da sua riqueza orquestral e vocal, com o passar do tempo não conseguiu se firmar completamente no repertório e nas temporadas dos teatros em nível internacional.

O compositor chegou a admitir que o que o atraiu nesse título foi o ambiente de sonhos e a atmosfera imaginária em que a história se desenvolve, além da humanidade, sensibilidade e linguagem evocativa que encontrou nela, considerando-a um tema mais profundo que qualquer referência ou documento histórico poderia oferecer.

A produção de Romeo Castellucci

Foi precisamente esse ambiente onírico, imaginário e fictício da trama de Pelléas et Mélisande que fez com que o teatro milanês decidisse encomendar a montagem ao diretor de cena e cenógrafo italiano Romeo Castellucci, em sua primeira aparição operística em seu país natal. Castellucci sempre demonstrou um domínio quase magistral dos simbolismos, das imagens e da iluminação (pessoalmente, descobri e conheci o seu trabalho quando ele dirigia a sua companhia de teatro experimental Socìetas Raffaello Sanzio, tendo assistido, em dois festivais diferentes, a duas das suas encenações teatrais: Purgatório, em 2009, e Hey Girl!, em 2010; posteriormente, o primeiro trabalho que vi dele como diretor de ópera foi em 2019, com a sua proposta para a ópera barroca Il Primo Omicidio, de Alessandro Scarlatti).

Em sua concepção cênica de Pelléas e Mélisande, destaca-se o uso da água como uma espécie de leitmotiv ou fio condutor da cena. Durante a récita, ele cria para o espectador um imponente e atraente espetáculo visual, com algumas projeções ao fundo, mas baseado principalmente no manejo da iluminação. Esta ressaltava o preto, por momentos um intenso e fulgurante vermelho, e especialmente o branco — uma espécie de símbolo de pureza que o próprio Castellucci descreveu como usado para “criar uma atmosfera gélida, que destacasse elementos e emoções de maneira imperceptível ou fria”. O encenador também ficou encarregado da criação dos cenários, figurinos e da iluminação.

Em sua direção de cena, a obra se desenvolve, por momentos, como uma sequência de belas cenas que parecem ter um argumento pouco definido, às vezes com uma interpretação um pouco distante da trama, e com poucos elementos cênicos — como o uso de enormes esculturas com fósseis e asas, carregadas de simbolismos. É uma visão enigmática, por momentos irracional e surrealista, como a cena final em que Mélisande se encontra dentro de uma caixa de vidro, junto a outras peças de museu. A atenção de Castellucci, como na maioria das suas encenações, tende a se centrar nos efeitos visuais e no halo de mistério e símbolos, o que às vezes se mostra pouco eficaz para contar uma história com personagens que vivem e experimentam situações e emoções reais.

Embora o reino de Allemonde não seja mencionado explicitamente, subentende-se que a ação se passa em espaços amplos e abertos que representariam uma floresta ou o interior de um castelo. Em cena, viram-se também as tênues cortinas de tecido branco que separavam o palco e que, ao fundo, revelavam silhuetas dos personagens em contraluz — um recurso muito utilizado por Castellucci. Ele, inclusive, fez com que os protagonistas, vestidos durante o espetáculo com trajes brancos simples, pintassem os rostos para se transformarem em Pierrots. Com a cena e a iluminação em um branco radiante, criaram aquele que, a meu ver, foi um dos momentos esteticamente mais belos e marcantes de toda a récita, quando parecia que os personagens principais finalmente adquiriam um caráter humano.

Se, por um lado, os conceitos e ideias de Castellucci — embora absurdos e talvez pouco compreensíveis ou digeríveis por momentos — são impactantes em suas imagens, por outro cumprem o objetivo de provocar, estimular, irritar, fazer imaginar e desconcertar o público presente, indo além de facilitar o raciocínio ou contar uma história mastigada, mas sempre com a intenção de seduzi-lo visualmente. No final, fica um espaço aberto para a interpretação que cada espectador quiser dar. Essa situação aparentemente não agradou por completo o público do La Scala, que aplaudiu discretamente ao término do espetáculo, somando-se a todos aqueles que decidiram ir embora no intervalo.

O desempenho musical e vocal

O elenco teve um bom desempenho e esteve bem equilibrado, a começar por Sara Blanch, soprano catalã que dotou a personagem de Mélisande de um caráter ingênuo, inocente e frágil. Ela exibiu uma voz homogênea, doce e musical em seu timbre e emissão, boa dicção e notas agudas seguras e brilhantes, além de pianos comoventes. Pelléas foi confiado ao tenor suíço Bernard Richter, que em sua caracterização cênica do personagem pareceu frágil, indeciso e um tanto apático, mas conseguiu demonstrar as suas boas qualidades vocais, com uma cor agradável e elegância na emissão e no fraseado.

O papel de Golaud foi cantado com profundidade, força, impulso e musicalidade pelo barítono inglês Simon Keenlyside, que se destacou em sua atuação cênica como se fosse um Otello obcecado e consumido pelo ciúme, em total sintonia com o que se exige do personagem. O papel de Geneviève foi bem cantado pela contralto canadense Marie-Nicole Lemieux, que irradiou brilhantismo e boa presença.

O baixo John Relyea apresentou-se como Arkel, aquela figura sombria envolvida em tudo o que acontece na história por sua sabedoria e visão; vocalmente, ouviu-se a sua voz escura e autoritária com desenvoltura e nuances. O papel do pequeno Yniold foi confiado a Allegra Maifredi, que trouxe frescor e candura à parte, já que integra o coro infantil (Coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala). Completaram o elenco dois alunos da Accademia do teatro: o baixo Zhibin Zhang no papel do médico, e o barítono Geunhwa Lee como um pastor. O coro também esteve bem em suas limitadas aparições.

A récita foi regida pelo maestro francês Maxime Pascal, que ofereceu uma leitura orquestral etérea e grata. Dirigiu com sutileza e atenção, matizando os trechos mais reflexivos e tranquilos, sem deixar de lado a explosividade necessária nos momentos de força orquestral e vocal, bem como nos ricos interlúdios que entrelaçam cada cena, com uma orquestra que se mostrou à altura do desafio.

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Fotos: Monika Rittershaus / Teatro alla Scala.