Uma “Turandot” futurística e incompleta na Baviera

Com inconstância vocal, desencontros musicais e uma encenação futurística, Turandot é apresentada na Ópera Estatal da Baviera. Soprano se destaca no papel título.

Na Baviera, uma celebração dupla

É fato conhecido que Turandot completa cem anos em 2026. A ópera, no entanto, também foi escolhida como parte de outra celebração, compondo a homenagem da Ópera Estatal da Baviera (Bayerische Staatsoper) ao maestro Zubin Mehta por ocasião do seu 90º aniversário. A princípio, ele próprio estaria na direção musical das sete récitas programadas para os meses de junho e julho deste ano. Como o programa foi anunciado com meses de antecedência, maravilhei-me com a perspectiva de assistir ao lendário maestro conduzindo a ópera.

Os conhecedores da discografia de Turandot certamente se lembrarão de que, entre as diversas vezes em que Zubin Mehta tomou a batuta diante dessa peça, destaca-se a célebre gravação de 1972, que reúne grandes vozes como as de Joan Sutherland, Luciano Pavarotti e Montserrat Caballé. Logo, a oportunidade de assistir à ópera conduzida pelas mesmas mãos que participaram desse registro histórico seria, no mínimo, fascinante.

Infelizmente, cerca de um mês antes de a produção estrear, o teatro informou que, por motivo de mobilidade reduzida decorrente da idade avançada, o maestro se restringiria a conduzir apenas a Quarta Sinfonia de Brahms e a Oitava Sinfonia de Schubert no Festkonzert, realizado em 30 de maio nesta temporada de celebração. Quanto à ópera pucciniana, as récitas seriam divididas entre os maestros Henrik Nánási e Andrea Battistoni.

No dia 14 de junho, assisti à apresentação regida pelo húngaro Henrik Nánási. Sua condução da orquestra foi excepcional, alcançando plenamente a unidade e a potência da música de Puccini, com um vigor constante ao longo dos três atos. A Orquestra Estatal da Baviera apresentou um desempenho excelente, com exceção de alguns pequenos desencontros com o conjunto instrumental que toca em cena no segundo ato. Nada a ponto, entretanto, de prejudicar a performance.

O Coro Lírico Estatal da Baviera, por outro lado, não apresentou um desempenho tão satisfatório. Como alguém que já teve a oportunidade de cantar essa ópera, posso afirmar que o primeiro movimento já apresenta o maior desafio para os coralistas. A aparente desordem da cena é milimetricamente organizada na partitura de Puccini; logo, qualquer desencontro com a regência pode produzir resultados desastrosos. E foi exatamente o que ocorreu. Ressalto especialmente alguns tenores que “sustentaram” algumas notas por tempo demais e acabaram “sobrando” nas pausas. O Coro infantil, em compensação, apresentou uma aura angelical e precisa em todas as suas intervenções.

Concepção visual

A direção cênica é assinada por Carlus Padrissa, um dos fundadores do grupo teatral catalão La Fura dels Baus, e é apresentada na Ópera da Baviera há pelo menos 15 anos. A concepção visual aposta em um cenário futurístico, cuja estética se inspira no filme Blade Runner (dir. Ridley Scott, 1982). Isso se apresenta especialmente na grande quantidade de luzes urbanas que ornam o palco. A artificialidade dessas luzes apontam ao contexto distópico e pessimista em que a ação se desenvolve. Contexto descrito por Padrissa da seguinte forma: “Em 2046, a Europa, antes tão poderosa, está completamente sob regência chinesa. […] A China é agora a nova potência mundial. Turandot, a princesa com coração de gelo, é muito parecida com o Grande Irmão em seu tratamento dos cidadãos europeus. Eles deverão pagar cada centavo e responder pelas dívidas da geração de seus pais”.

Sendo Turandot como o “Grande Irmão” (o “Big Brother” do romance 1984, de George Orwell), ela sempre se apresenta dentro de um grande círculo, que, além de representar os olhos que tudo observam, também simboliza outros elementos importantes (e circulares) do enredo, como a lua e o gongo. Somente no terceiro ato, a princesa toca o chão e fica no mesmo nível dos outros personagens, mostrando que, com os enigmas desvendados, sua intangibilidade também foi vencida.

Em contrapartida, Liù representa “toda a poesia” – como diz o texto da ópera (Liù bontà, Liù dolcezza… Liù poesia). Optando por terminar a produção no ponto onde finaliza a música de Puccini, o diretor declara que a escrava se torna um símbolo de salvação, sendo a sua morte o “reavivamento” do Tao (o fluxo natural do universo chinês) e a oportunidade de Turandot compreender o amor.

Gostaria de pontuar que, muito sutilmente, o anúncio da ópera declara a apresentação de apenas um “fragmento” da ópera – ou seja, sem o final composto por Franco Alfano. A ausência da conclusão já canônica pode causar estranhamento ao espectador desatento (como causou, por exemplo, a um rapaz italiano que assistiu à récita ao meu lado e, frustrado, declarou achar o corte de péssimo gosto). Para mim, foi uma experiência quase risível, pois me lembrou de uma conversa que tive há alguns anos com um professor na universidade, em que me contou sobre quando assistiu (também na Alemanha) a uma Turandot que consistia somente na parte finalizada por Puccini. Não podia acreditar que tal coisa seria possível, até ver acontecer…

Contudo, voltemos à crítica.

Diversos elementos compõem o caos urbano de Padrissa, como jogadores de hóquei, líderes de torcida e dançarinos urbanos (street dancers). São vários grupos que se misturam e dão a impressão de desordem no futuro distópico proposto pela produção. Ao longo do primeiro ato, certas peças importantes da narrativa são destacadas, como o príncipe da Pérsia, suspenso ao olhar de todos como o próximo a ser executado, e grandiosas placas de papel que exibem diversos caracteres chineses, referindo-se aos enigmas de Turandot. Escolha infeliz, no entanto, foi rasgá-las e arrastá-las para fora do palco durante a invocação à lua (Perché tarda la luna…), o momento mais silencioso e contemplativo do ato (e talvez da ópera inteira). O ruído dos papéis soou como uma trovoada junto ao pianíssimo da orquestra e dos cantores. Fato semelhante ocorreu na primeira cena do segundo ato, na qual uma onda de crânios sonoramente foi arrastada pelo palco enquanto Ping, Pang e Pong lamentavam as suas obrigações infaustas.

Durante todas as entradas da princesa Turandot, assim como em outros momentos, foi indicado junto às legendas que era hora de colocar os óculos 3D (entregues ao público antes da récita), a fim de desfrutar melhor da experiência visual da produção. Em certo ponto, desisti de usá-los, por me causar dor de cabeça. O público em geral, no entanto, pareceu-me bem empenhado em seguir os direcionamentos interativos da encenação.

Desempenho vocal

No geral, considero que o desempenho dos cantores infelizmente não foi tão consistente e preciso quanto o da orquestra. E definitivamente inferior a outras produções da ópera às quais assisti (incluindo a montagem do TMSP em 2018).

Bálint Szavbó teve um bom desempenho nas breves participações como o Mandarim, apesar de ter arrastado um pouco os seus versos na primeira cena da ópera, deixando a música mais lenta que o habitual. Kevin Conners deu ao imperador Altoum um tom quase sacro, com pouco vibrato e boa projeção. Um belo destaque no ato de abertura, Dmitry Ulyanov apresentou um Timur com projeção sólida e energia constante, atingindo o ápice em seu arioso após a morte de Liù. Virginija Skiriute e Jennifer Crohns deram uma execução satisfatória às aias de Turandot.

Armand Rabot, Tansel Akzeybek e Samuel Stopford foram excelentes como Ping, Pang e Pong, respectivamente. Suas vozes se uniram perfeitamente ao longo dos atos, e suas atuações conferiram o tom tragicômico característico dos personagens. Samuel Stopford também projetou um belo e sonoro “Turandot!” como o Príncipe da Pérsia no primeiro ato.

A Liù desta apresentação mostrou-se demasiadamente frágil e apagada. Nesse ponto, contudo, deixo uma crítica mais voltada à direção cênica do que à própria cantora, pois o que pode um cantor-ator fazer cenicamente além do que lhe é proposto pelo diretor? Para a personagem que representaria a “poesia” e a “salvação pelo amor” – isto é, todo o contraponto à tirania da princesa Turandot –, a escrava foi, durante os dois primeiros atos, pouco mais que uma figura perdida em meio à multidão. Suas árias e cenas de maior relevância foram construídas de forma tão discreta que podem até ter surpreendido o espectador menos familiarizado com a ópera. Liù não teve aqui o desenvolvimento crescente que se inicia desde a sua primeira entrada e culmina em sua morte. Progresso necessário, visto que, nessa encenação, ela não morre com uma simples punhalada: é erguida e torturada até a morte, como uma espécie de Cristo sacrificado a fim de entregar a salvação aos demais. Quanto à performance vocal, a soprano Ermonela Jaho apresentou um bom desempenho, destacando-se em seu registro agudo. Seus graves, porém, de pouco volume, foram por vezes ofuscados pela potência da orquestra.

Desde o primeiro momento, a minha maior curiosidade foi, sem dúvidas, ver o Calaf de Jonas Kaufmann. Infelizmente, não foi uma experiência muito satisfatória. Desde a sua entrada, o tenor demonstrou certa insegurança musical e, apesar de ter um registro médio bastante sonoro, seus agudos foram pouco projetados, sendo frequentemente encobertos pela orquestra. Em seus primeiros versos em cena “Padre, mio padre! […] O Padre ti ritrovo…”, já pôde-se notar entre o cantor e a regência um desencontro que revelou uma instabilidade que não o largou ao longo da récita inteira.

Na primeira ária, Non piangere Liù, Kaufmann mostrou uma boa dinâmica, deixando a desejar justamente nas notas agudas. Em Nessun dorma, ainda que tenha demonstrado maior segurança do que na anterior, não foi o suficiente para construir a progressão explosiva que a ária exige. Em vez de um “vincerò” forte e bem sustentado, testemunhei um agudo berrado e instável. Embora tenha sido bastante ovacionado, pude perceber, ao meu redor, que eu não fui o único descontente com o desempenho do tenor.

Em uma conversa com uma senhora vienense frequentadora assídua de óperas, perguntei-lhe o que ela achava do desempenho recente de Kaufmann. Sua resposta foi exatamente o que fica evidente nas apresentações: uma voz cansada que tem se aventurado em repertórios demais. “Em outros tempos, ele foi melhor”, disse ela. Bem, felizes os que puderam testemunhar esses tempos…

Por fim, gostaria de falar sobre o grande destaque vocal da noite, a soprano Olga Maslova. Sua Turandot foi consistente e potente, sobressaindo-se em relação aos colegas de elenco. Senti falta apenas de maior peso em seus graves, que soaram por vezes pouco sonoros. Sua interpretação da ária In questa reggia e a declamação dos enigmas, por outro lado, foram excepcionais! Sua execução, sinceramente, fez-me desejar voltar no tempo e assistir à sua Lady Macbeth no Theatro Municipal de São Paulo no ano passado, já que, na ocasião, acabei assistindo apenas à récita do outro elenco.

Apesar de não ser um grande fã da conclusão de Franco Alfano (nem de qualquer outra composta posteriormente), não posso negar que fiquei curioso para ver (e ouvir) como seria executada a música da cena final. Isso por dois motivos: primeiro, pelo prazer de ouvir a orquestra, tão bem conduzida, por mais alguns minutos; segundo, por se tratar de uma cena bastante exigente para os cantores – de fato, uma bela prova de resistência aos dois protagonistas no palco. Peço encarecidamente que não me acusem de sadismo por desejar satisfazer tal curiosidade.

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Nota do Autor: todas as menções às palavras do diretor foram retiradas do programa da ópera, adquirido no dia do evento.

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Fotos: Geoffroy Schied (obtidas no perfil oficial da Bayerische Staatsoper no Instagram). Na foto principal, o cenário do primeiro ato.