“Tristão e Isolda” tem resultado bastante positivo no TMSP

Montagem da ópera de Wagner conta com performance musical consistente e uma encenação que fica na média. Autor também comenta, no fim do texto, a saída de Jorge Takla da direção artística da casa.

Na quarta-feira, dia 22 de julho, estreou a terceira produção lírica do ano no Theatro Municipal de São Paulo: nada menos que Tristan und Isolde (Tristão e Isolda), ópera (ou, se preferirem, drama musical) em três atos com música e libreto de Wilhelm Richard Wagner, com base em um romance em versos de Gottfried von Strassburg, por sua vez baseado numa versão francesa da famosa lenda medieval.

Um dos grandes marcos do Romantismo, Wagner compôs a obra inspirado, principalmente, em seu romance com uma mulher casada (Mathilde Wesendonck, cujo marido era seu admirador e mecenas) e na filosofia de Arthur Schopenhauer, segundo a qual o ato de desejar é uma necessidade humana jamais satisfeita.

Tristão é um grande cavaleiro, admirado por todos, inclusive por seu tio, o Rei Marke da Cornualha, que, por questões políticas, deve desposar Isolda, a princesa irlandesa que Tristão conduz em um navio ao castelo de Marke durante o primeiro ato. Ainda neste ato, ficamos sabendo que os dois personagens que dão título à obra já se conheciam. Depois de matar em combate o então noivo de Isolda, Tristão, disfarçado sob o nome de Tantris, é salvo por ela, que é hábil na manipulação de poções mágicas. Quando Isolda percebe que ele é o assassino do seu noivo, não consegue matá-lo. As entrelinhas do libreto sugerem que ela não conseguiu executar a vingança porque já amava Tristão. Este amor é correspondido, mas ambos são contidos pelas convenções sociais e pelas questões da honra.

Diante desta situação complexa (amar o homem que matou o seu noivo – ainda que, neste ponto do drama, ela não tenha assumido este sentimento – e sentindo-se humilhada por ser levada por ele para desposar um terceiro homem), Isolda decide morrer junto com Tristão, por acreditar que a morte seria a única solução possível. Tristão aquiesce à vontade da amada, e decide morrer com ela. Apesar da ordem expressa de Isolda para que preparasse uma poção da morte, Brangäne, sua criada, troca o veneno por uma poção do amor.

O efeito do filtro não faz com que Tristão e Isolda se amem, pois eles, como já mencionado, apaixonaram-se no exato momento em que se conheceram. O elixir apenas quebra as barreiras (sociais, morais) que até então impediam que eles assumissem para si próprios os seus sentimentos. Agora, sem conseguir conter os seus desejos, os amantes viverão o seu amor proibido e inevitável, que só encontrará solução na morte, como mostra, durante toda a obra, a busca incessante do casal pela noite (metáfora da morte), em detrimento do dia.

Nesta obra, a música alçou voos inimagináveis para boa parte do público e da crítica da época em que foi composta (1857-59) e estreada (1865). A liberdade tonal empregada por Wagner na elaboração da partitura, abraçando o cromatismo que influenciaria futuros gênios como Gustav Mahler, Richard Strauss, Alban Berg e Arnold Schönberg, representou uma ruptura sem precedentes na história da música. Outra característica importante da partitura é o uso escancarado dos Leitmotive (em alemão, os “motivos condutores” da ação dramática), que funcionam como um reforço sonoro para a narrativa e para os sentimentos dos personagens.

Troca de encenadores

Como se sabe, a produção de Tristão e Isolda no Theatro Municipal de São Paulo estava anunciada para receber uma encenação assinada pela diretora e cenógrafa Daniela Thomas. Há pouco mais de um mês, no entanto, o Instituto Baccarelli – organização social que substituiu a Sustenidos na gestão da casa – anunciou que a encenação de Thomas não seria mais realizada e, em seu lugar, seria apresentada aquela que o diretor brasileiro Allex Aguilera criou para o Teatro de la Maestranza, de Sevilha.

Obviamente, é impossível prever como seria o resultado do trabalho de Daniela Thomas, e o pouco que se sabe dele, segundo entrevista de Jorge Takla (então diretor artístico do TMSP) a Notas Musicais, é que contaria com “palco aberto e necessidade de amplificação”. Essa única informação oficial é suficiente para que este autor não lamente, nem por um segundo, a sua substituição.

Encenação funciona, apesar de algumas falhas

Em texto no programa de sala, Allex Aguilera explica como a simbologia marca a sua concepção: “(…) No primeiro ato, mares monocromáticos e mutáveis dominam a cena, simbolizando o turbilhão emocional que consome Isolda desde o início e que, inevitavelmente, arrasta Tristão consigo. (…) No segundo ato, o palco transforma-se em um jardim mágico de cores vibrantes e atmosfera onírica (…)”. A inspiração para o terceiro ato veio do butô, uma dança de origem japonesa com movimentos muitas vezes viscerais e que podem incluir contorcionismo. Segundo Aguilera, “(…) Embora Wagner e o Butoh pertençam a universos culturais aparentemente opostos, ambos compartilham um olhar profundamente humano sobre a fragilidade da existência”.

Já em declaração à Folha de São Paulo, o encenador afirma: “A música é mais poderosa do que o texto, e essa obra quase não tem ação, então quero ajudar o espectador a se concentrar na música”. Esse objetivo, definitivamente, é alcançado. Durante a representação, por mais que vez ou outra o espectador possa desviar o olhar para algum detalhe da cena, a sua atenção está quase o tempo todo nos solistas e na música que emana do fosso.

A direção de cena funciona bem na maior parte do tempo, apesar de alguns deslizes: no primeiro ato, o grande espaço disponível para a representação nem sempre é bem aproveitado; no segundo ato, logo no começo do grande dueto entre os protagonistas que anseiam tanto um pelo outro, separá-los no palco não parece nem de longe a melhor das opções; e no terceiro ato, a cena da chegada do Rei Marke resta um pouco artificial.

O cenário funcional, também de Aguilera e formado basicamente por duas grandes paredes nas laterais do palco e um painel ao fundo, deixa livre o enorme espaço do palco para a movimentação dos personagens, com a ressalva já assinalada em relação ao primeiro ato. Para se formar completamente, cada um dos três ambientes necessita das projeções de Arnaud Pottier. Essas projeções funcionam bem no fundo do palco e nas paredes laterais: o mar no ato do navio; um jardim (ora colorido, ora negro, e, por vezes, com imagens abstratas) no ato do meio; e novamente o mar e partes do castelo de Tristão no ato de Kareol, quando também se vê por alguns momentos a projeção da imagem do ator (Edu Martins) que dança o butô durante o prelúdio deste ato. No início de cada ato, no entanto, os vídeos projetados em uma tela na frente do palco não têm o mesmo efeito e acabam contrariando, ainda que por pouco tempo em relação à duração total do espetáculo, a intenção do diretor de concentrar a atenção do público na música.

Já os dois símbolos apresentados no segundo ato (a grande coroa que “pesa” sobre as cabeças dos amantes, e que depois acaba por prendê-los com a chegada do Rei Marke, representando as amarras hipócritas da sociedade; e a árvore seca, representando a impossibilidade daquele amor) podem parecer um pouco óbvios, ou didáticos em excesso.

Particularmente, e considerando algumas bizarrices injustificáveis que andaram passando pelo palco do TMSP em tempos recentes, creio que o didatismo seja um mal menor que as provocações desprovidas de sentido dramático. O diretor, no entanto, poderia ter evitado a opção de destacar em maiúsculas nas legendas a palavra “UND” (que corresponde em alemão à conjunção “e” em português) ao longo do grande dueto dos amantes, como mais uma forma “didática” de preparar a cena derradeira, quando a mesma palavra aparece ao fundo do palco com luzes ofuscantes. O objetivo, claro, era destacar o amor e a união incondicionais de Isolda e Tristão, mas esta que é a última imagem que se leva da obra merecia uma solução melhor.

A iluminação de Gabriel Pederneiras funciona bem ao longo do espetáculo. Se não chega a ajudar muito, tampouco atrapalha. A opção pelo tom avermelhado durante alguns instantes, a partir do momento em que o filtro faz efeito, talvez seja mais um exemplo de didatismo, que, no entanto, não incomoda. Os figurinos de Jesús Ruiz funcionam muito bem na maior parte do tempo, mas justamente os vestidos de Isolda parecem um pouco deslocados no tempo em relação aos dos demais personagens, da mesma forma que a calça curta de Kurwenal no terceiro ato destoa bastante do resultado geral.

Música bem defendida e uma ótima Isolda

Na récita de estreia, o Coro Lírico Municipal, sempre sob a preparação de Hernán Sánchez Arteaga, interpretou bem as poucas passagens das quais participou. As pequenas partes foram interpretadas pelos tenores Cleyton Pulzi (Pastor) e Paulo Queiroz (Marinheiro/Timoneiro) – este homenageado nesta montagem pelos seus 35 anos de carreira – e pelo barítono Jessé Vieira, que, como Melot, demonstrou possuir uma boa voz que ainda precisa de melhor controle técnico.

Brangäne, criada de Isolda, recebeu uma interpretação segura da mezzosoprano Luisa Francesconi, que não começou muito bem, mas foi se ajustando ainda no primeiro ato, e alcançou o seu melhor momento vocal quando a personagem canta fora de cena no segundo ato. Posicionada, segundo informações, no balcão mais elevado da sala de espetáculos, o efeito alcançado foi bonito e eficiente.

O escudeiro de Tristão, Kurwenal, foi vivido com boas nuances pelo barítono Leonardo Neiva. Bem nos dois primeiros atos, foi no ato final que o artista teve passagens mais destacadas, apresentando uma voz sempre bem projetada e, também, inteligência cênica ao expor o sofrimento do amigo leal que cuida de Tristão em seus últimos momentos de vida.

O baixo-barítono argentino Hernan Iturralde, de bons serviços prestados no próprio TMSP, interpretou o Rei Marke com grande presença e autoridade. Com voz impecável, o artista soube aproveitar as suas duas cenas: o monólogo do segundo ato, ao explorar com grande expressividade a decepção do personagem que descobre as traições da esposa e, principalmente, do sobrinho por quem sempre teve carinho e admiração; e a cena do ato final em que perdoa os amantes, depois de ter sido informado que ambos agiam sob o efeito da poção do amor.

Chegamos aos dois protagonistas, de quem normalmente se espera vozes que aliem qualidades técnicas e expressivas a um bom volume para enfrentar a massa sinfônica wagneriana. Os dois artistas que cantaram no dia 22 de julho possuem as referidas qualidades, mas nem tanto o volume. E isso, sob certo aspecto, até foi bom em se tratando do TMSP (entenda cinco parágrafos adiante).

A primeira impressão que tive do Tristão do tenor neozelandês Simon O’Neill não foi exatamente das melhores. Com um timbre estranho, pouco atraente e um tanto metálico, temi pelo que viria pela frente. Por sorte, nem sempre a primeira impressão é a que fica. Com a evolução da récita, pude perceber que esse timbre realmente não chega a encantar nos momentos mais expansivos, mas, naqueles mais contidos, como por exemplo quando Tristão canta depois de ser surpreendido pelo Rei, funciona à perfeição. E, para além disso, o artista tem todas as notas e uma presença de palco que convence bem: altivo no primeiro ato antes de beber a poção do amor, e propositalmente mal contido depois de ingeri-la; amante apaixonado no grande dueto com a soprano; desesperado no ato final, diante da esperança (e do desejo) de rever Isolda. Seus momentos derradeiros foram tocantes.

Quem mais brilhou na primeira récita, porém, foi a soprano holandesa Annemarie Kremer, que já havia cantado no Brasil em Belém e em São Paulo (nas duas cidades interpretando Salomé, na ópera de Richard Strauss, e somente em São Paulo cantando a Turandot de Puccini). Sua Isolda começou um tanto colérica, sem esconder a sua indignação por estar sendo conduzida para desposar um velho rei contra a sua vontade. No segundo ato, Kremer constrói uma mulher extremamente apaixonada e que não consegue se conter na ânsia pela presença do amado. Quando este chega, a intensidade da sua presença contribui para incendiar a cena.

Até aqui, a região mais aguda da voz da soprano estava em perfeitas condições. A região média, no entanto, enfrentou dificuldades de projeção em algumas passagens, e chegou a ficar brevemente inaudível no começo do segundo ato, na cena com Brangäne, quando se ouvia bem mais a mezzosoprano. Restava ainda o Liebestod. Quando retornou no final da ópera, para a despedida derradeira dos amantes e para a célebre morte de amor, a artista entregou tudo em uma interpretação expressiva, sentida, comovente, que coroou a sua performance.

A Orquestra Sinfônica Municipal, especialmente considerando a importância do tecido orquestral nesta obra, apresentou uma récita de muito boa qualidade, ainda que se pudessem perceber alguns deslizes. No primeiro ato, algumas passagens soaram um tanto emboladas, outras sem muita expressividade, e, no começo do segundo ato, as trompas escorregaram feio na afinação. Daí em diante, tudo melhorou bastante, com o grande dueto sendo muito bem acompanhado. No terceiro ato, a qualidade sonora se manteve, e merecem menção especial os belíssimos solos de corne inglês interpretados por Rodolfo Hatakeyama.

Escrevi acima que acabou sendo positivo o fato de as vozes dos protagonistas não serem tão volumosas quanto desejável. Como se sabe, as direções musicais do onipresente Roberto Minczuk costumam se pautar, na maioria das vezes, pelo volume orquestral excessivo. Neste Wagner, ao contrário, e certamente ciente de que, se não fizesse o dever de casa, um dos títulos mais aguardados do ano em São Paulo (ao lado do Don Carlo, de Verdi) poderia ser desperdiçado – se não estragado –, o regente cuidou muito bem do volume da OSM. E, a partir do segundo ato, procurou realçar passagens importantes da obra, como, por exemplo, a cena em que o rei surpreende os amantes, quando a tensão dramática à flor da pele foi muito bem pontuada. Por fim, entendo que o corte realizado no enorme dueto central não chega a ser um problema, pois não há perda dramática significativa.

Quando se somam todas as partes da produção de Tristão e Isolda, prevista ainda na gestão Sustenidos e realizada já na gestão Baccarelli, o resultado final é bastante positivo. O elenco dá boa conta da empreitada, e a encenação, se não é perfeita, fica na média e pelo menos não atrapalha – o que, no Theatro Municipal de São Paulo dos últimos anos, já é uma vitória.

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A saída de Jorge Takla

A nomeação do encenador e produtor Jorge Takla para a direção artística do Theatro Municipal de São Paulo durante a nova gestão do Instituto Baccarelli animou muita gente. Afinal, trata-se de um profissional reconhecido do meio lírico brasileiro, com a experiência e a qualificação necessárias para ocupar um cargo negligenciado na casa há muitos anos.

Basta lembrar que o último diretor artístico antes de Takla havia sido Hugo Possolo (ainda na época da gestão do Instituto Odeon), um forasteiro do gênero e o mesmo responsável por aquela encenação desastrosa de Don Giovanni. Entre Possolo e Takla… ninguém! A gestão Sustenidos foi o que foi sem direção artística, ou, pelo menos, sem alguém que tivesse a coragem de dar a cara à tapa como responsável por essa gestão. Notas Musicais questionou a Sustenidos, mais de uma vez, sobre quem respondia pela direção artística do TMSP, mas a Sustenidos sempre preferiu o silêncio e a não identificação do(a) responsável pelas suas decisões artísticas, muitas delas questionáveis.

Assim, a saída de Jorge Takla do cargo em 13 de julho, menos de 50 dias depois da sua nomeação, foi um balde de água fria. Na semana anterior ao seu pedido de demissão, já havia comentários a esse respeito, e, após a oficialização, passadas já praticamente duas semanas, não há informação alguma sobre um(a) possível substituto(a).

A justificativa oficial para o desligamento foi daquelas protocolares: acredita nela quem gosta de ser enganado. Interlocutores de Takla afirmam, sob condição de anonimato, que o motivo real para a saída teria sido interferência em seu trabalho – isso em pouco mais de um mês! Não chega a surpreender: ora, na nova gestão Baccarelli há caciques demais (CEO, diretor artístico, diretor musical, regente titular) e, certamente, um achando que manda mais que o outro. Em um ambiente (o artístico, e o lírico em particular) no qual os egos costumam ser bastante inflados, esse excesso de caciques só poderia dar certo se cada um deles tivesse maturidade suficiente para cuidar apenas das suas respectivas atribuições – o que não é muito provável.

Assim, o começo de gestão do Instituto Baccarelli no TMSP encontra-se, neste momento, sem rumo definido. Resta saber: haverá um nome convincente para ocupar a lacuna deixada por Jorge Takla, ou o Baccarelli vai seguir pelo caminho da Sustenidos, com decisões artísticas tomadas sabe-se lá por quem?

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Fotos: Rafael Salvador (na foto principal, Simon O’Neill e Annemarie Kremer durante o grande dueto do 2º ato).