“Salvator Rosa” tem resultado morno no Municipal do Rio

Produzida conjuntamente pelo TMRJ e pelo FAO, em parceria com o Instituto Musica Brasilis, montagem de ópera de Carlos Gomes não chega a empolgar.

Logo depois do grande sucesso de Il Gurany (1870), Antônio Carlos Gomes compôs Fosca (1873), obra com libreto de Antonio Ghislanzoni (autor também do libreto da Aida de Giuseppe Verdi) e considerada por muitos estudiosos a sua melhor criação no gênero, mas que não logrou sucesso na época. Como forma de reverter o resultado, ele e Ghislanzoni decidiram criar Salvator Rosa (1874), que se tornou a quinta ópera de Gomes, sendo a terceira escrita durante o período em que o compositor esteve radicado na Itália.

Salvator Rosa é baseado em uma obra de Eugène de Mirecourt que trata personagens e fatos históricos de forma bastante livre. O leitor interessado encontrará nos textos do programa de sala do TMRJ (disponível aqui) informações detalhadas sobre a revolta napolitana de 1647 e os personagens reais retratados na ópera (Salvator Rosa, Masaniello, o 4º Duque de Arcos), e também sobre como eles chegaram aos palcos líricos.

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Nova edição crítica da partitura

A montagem de Salvator Rosa que estreou há poucos dias no Theatro Municipal do Rio de Janeiro é fruto de uma parceria entre a casa carioca, o FAO – Festival Amazonas de Ópera (no qual foi apresentada em maio) e o Instituto Musica Brasilis. Este promoveu uma nova edição crítica da partitura, da qual participaram profissionais como Luiz Fernando Malheiro, Guilherme Bernstein, Otávio Simões, Vitor Alves e Thiago Rocha.

Tal edição, que está disponível on-line no site do Musica Brasilis, é de grande importância para a difusão desta ópera de Carlos Gomes. O próprio TMRJ, segundo conta Rosana Lanzelotte em texto no programa de sala, dispunha apenas de uma cópia manuscrita da partitura em seus arquivos – o que ajuda a explicar por que a obra passou 80 anos distante do seu palco.

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A encenação e suas questões

Naturalmente, esta vez agora no Rio foi a primeira oportunidade que tive para ver Salvator Rosa ao vivo, e a minha primeira constatação é que se tata de uma ópera não muito fácil de se realizar cenicamente. Eu já tinha essa impressão por gravações em áudio, e a presente encenação ratificou essa suspeita.

O libreto, por exemplo, tem pontos frágeis. A trama apresenta ainda no primeiro ato a vitória do povo, sob a liderança de Masaniello, na revolta contra os dominadores espanhóis – uma vitória apenas temporária, como se constata mais adiante. Nos dois primeiros atos, a revolução é um tema bastante presente, enquanto a relação amorosa entre o personagem-título e a filha (Isabella) do dominador espanhol (Duque d’Arcos) começa a ser apresentada, sem, no entanto, encontrar grande desenvolvimento. Além disso, até aqui, o protagonismo masculino é um tanto dividido entre o tenor (Salvator Rosa) e o barítono (Masaniello).

A partir do terceiro ato, com as artimanhas do Duque, o tema da revolução se esvai, e Masaniello é envenenado, passando a apresentar personalidade delirante. Salvator Rosa demonstra pouca preocupação com o estado do seu grande amigo, uma vez que só consegue pensar na desaparecida Isabella (trancada pelo pai em um convento). Resta a relação amorosa, que, como de praxe, tem desfecho trágico, mas não antes de Isabella, tendo a oportunidade, simplesmente se recusar a fugir com Salvator! Até o hesitante Radamés resolve fugir, depois da insistência de Aida e Amonasro, no libreto que Ghislanzoni escreveu para Verdi (o duce egípcio acaba não conseguindo concluir o plano, mas, considerando a sua situação, pelo menos toma a decisão mais lógica).

A citada divisão de protagonismo na primeira metade da ópera, a relação não muito bem desenvolvida entre os amantes e a transição um tanto abrupta do drama coletivo para aquele particular contribuem para um certo tom artificial da ação que se pode perceber em alguns momentos. Some-se a isso uma música que, ainda que bem composta, não é a mais inspirada de Carlos Gomes (basta lembrar que a sua passagem mais célebre é uma canção – Mia piccirella – sem ligação direta com os temas principais abordados), e o que temos é uma obra que trará dificuldades para a sua colocação em cena.

Responsável pela encenação nesta coprodução, a diretora Julianna Santos optou por uma abordagem tradicional – opção natural, considerando o longo tempo em que a obra ficou sem ser apresentada no Rio e, creio, também em Manaus (em São Paulo, Salvator Rosa teve mais sorte, segundo me contou Sergio Casoy, com apresentações em 1977, no TMSP, e em 2005, no Theatro São Pedro).

De maneira geral, a encenação funcionou corretamente, ainda que sem grandes destaques, mas houve momentos de frieza, com cenas básicas ou sem energia. É difícil afirmar se essa frieza provinha da direção de atores, da direção de movimento (de Mônica Barbosa) ou de deficiências dos próprios solistas, já que o rendimento cênico destes variou bastante de um artista para o outro. O coro, ao contrário, atuou bem, apresentando boa movimentação dentro das possibilidades da obra.

Ao mesmo tempo em que se mostrou funcional, a cenografia de Renato Theobaldo apresentou-se também um tanto limitada, com uma estrutura arquitetônica que foi utilizada durante praticamente toda a encenação e alguns painéis verticais contendo pinturas do verdadeiro Salvator Rosa. Esses painéis eram utilizados de maneira variada de acordo com as cenas, com o intuito óbvio de criar ambientes diferentes, sem, no entanto, lograr muito sucesso. Para além disso, os adereços de cena também variavam conforme a necessidade. Assim, dois ambientes chamaram mais a atenção: a cena em praça pública (ato 2, cena 2), com uma grande e bela pintura marítima ao fundo, e a soturna cena do convento (ato 3, cena 2). Os demais cinco ambientes previstos no libreto acabaram sendo um tanto repetitivos.

O figurinista Marcelo Marques procurou, com sucesso, apresentar os trajes da época em que se passa a trama; a boa iluminação de Paulo Ornellas tentou mitigar as deficiências da cenografia; e as coreografias de Hélio Bejani, Márcia Jaqueline e Rodolfo Saraiva cumpriram a sua função. E aqui, duas observações se impõem. A primeira: é difícil entender por que foram necessários três coreógrafos para criar as poucas danças da ópera. A segunda: o figurinista, o iluminador e os coreógrafos não foram os mesmos que atuaram na montagem original de Manaus, e esse fato acaba enfraquecendo bastante o expediente da coprodução. Afinal, para ser considerada uma verdadeira coprodução, pelo menos toda a criação cênica deveria ser compartilhada entre os teatros envolvidos.

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Rendimento musical desigual

Assisti às récitas dos dias 15 e 17 de julho, com os dois elencos da montagem, e foi possível perceber um grande desequilíbrio entre os solistas. E, curiosamente, nas duas noites, os principais destaques foram as intérpretes do personagem Gennariello: as sopranos Carolina Morel e Maria Gerk ofereceram as performances mais completas das suas respectivas récitas, ao se apresentarem sólidas vocalmente e ótimas em cena, especialmente considerando que estavam interpretando um personagem em travesti. Notei apenas um agudo mal calibrado de Gerk no fim da canção Mia Piccirella, que, no entanto, não chegou a comprometer a sua prestação.

Como Masaniello, o líder da revolta napolitana contra os espanhóis, revezaram-se os barítonos Vinicius Atique e Johnny França. Atique cantou muito bem e teve atuação cênica discreta. França, ao contrário, apresentou ótima atuação cênica, mas não se mostrou tão à vontade vocalmente.

Já o Duque d’Arcos, vilão da trama, recebeu interpretações do baixo Savio Sperandio e do baixo-barítono Licio Bruno. O personagem pareceu-me mais adequado à voz de um baixo vero e proprio, de forma que Sperandio mostrou-se mais à vontade vocalmente nesta parte, apesar de a sua voz apresentar um nível preocupante de desgaste, especialmente na região grave. Já cenicamente, a autoridade de Licio Bruno sempre impressiona, enquanto a atuação de Savio Sperandio ficou apenas na média.

As sopranos Marly Montoni e Marianna Lima dividiram a parte da protagonista feminina, Isabella, e aqui a disparidade foi grande. Ainda que não tenha sido perfeita (sua dicção, por exemplo, foi pouco clara em alguns momentos), Marly Montoni ofereceu uma performance vocal consistente durante toda a sua participação, inclusive com uma boa interpretação da ária da personagem na cena do convento, Alla infelice suora / Volate, o libere aure dei cieli. Já Marianna Lima, infelizmente, apresentou uma voz com muitos problemas técnicos, sem qualquer brilho e com afinação imprecisa. E, conforme a récita do dia 17 avançava, tal condição se agravava ainda mais, chegando a uma cena final pela qual nem o público, nem a artista mereciam passar.

Intérpretes do personagem-título, os tenores Marcello Vannucci e Enrique Bravo apresentaram rendimentos não mais que razoáveis. A voz de Vannucci pareceu-me se ajustar melhor à tessitura de Salvator, mas como ela também já vem apresentando há algum tempo certo desgaste perceptível, especialmente nos agudos, seu rendimento geral ficou aquém do desejável. Bravo, por sua vez, pareceu não estar tão à vontade no papel, com a sua voz por vezes perdendo impostação e cor. Cenicamente, ambos também não convenceram muito.

Em partes menores, os tenores Geilson Santos e Ricardo Gaio deram vida ao Conde Badajos e a Fernandez com segurança no dia 15, enquanto Ivan Jorgensen e Jessé Bueno, que interpretaram os respectivos personagens no dia 17, foram bem menos satisfatórios. Completaram o elenco: Murilo Neves e Leonardo Thieze (Corcelli); Lara Cavalcanti e Carla Rizzi (Irmã Inês); Gabriele de Paula e Magda Belloti (Bianca); e Patrick Oliveira e Ciro d’Araújo (Frei Lorenzo). Esses dois últimos personagens, a propósito, não se justificam no libreto de Ghislanzoni: se não estivessem ali, não fariam diferença alguma. Também não consigo encontrar justificativa plausível para a escalação de dois elencos para todos os personagens citados neste parágrafo.

Em ambas as récitas, o Coro do Theatro Municipal, preparado por Cyrano Sales, apresentou uma boa atuação cênica, como já mencionado anteriormente, ao passo que a sua performance vocal oscilou bastante. Houve momentos muito focados nos fortíssimos, sem nuances. A melhor intervenção vocal do conjunto foi aquela na cena do convento, apenas com as suas vozes femininas: aqui, sim, houve expressividade e nuances.

Também nas duas récitas, a Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal, conduzida por Luiz Fernando Malheiro, teve mais baixos que altos, com sonoridade grosseira em algumas passagens e afinação imprecisa em outras (como na introdução ao terceiro ato). Faltou também à direção musical de Malheiro exigir maior energia dos solistas em algumas cenas, com tudo restando morno no dia 15, e abaixo dessa temperatura no dia 17.

A montagem de Salvator Rosa no TMRJ, portanto, valeu pelo trabalho realizado para uma nova edição da partitura e pelo resgate de uma ópera de Carlos Gomes há tanto tempo esquecida no Rio de Janeiro. Sua apresentação em si, porém, não chegou a empolgar este autor, nem o público. Os aplausos entre os números musicais (aqueles que interrompem o espetáculo) ainda foram razoáveis no dia 15, mas no dia 17 tornaram-se bem tímidos.

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Fotos: Daniel Ebendinger (na foto principal, Macello Vannucci e Marly Montoni).