O poeta no divã: “Os Contos de Hoffmann” em Viena

Com uma nova proposta dramática, diálogos adicionais e um “diagnóstico” do personagem, produção chega à Volksoper para ficar.

É noite de ópera: Don Giovanni, de Mozart, está sendo apresentada. No papel de Donna Anna, abrilhanta o palco a maravilhosa Stella, por quem o poeta E.T.A. Hoffmann está profundamente apaixonado. Enquanto isso, ele está na taverna do Mestre Luther, cercado de amigos e acompanhado pela Musa da Poesia (disfarçada do fiel companheiro Nicklausse), esperando a mulher dos seus sonhos e lamentando as inquietudes do seu amor. No entanto estaria ele enamorado da mulher, de fato, ou pela ideia que criou dela? Será que todas as heroínas em que o escritor vê a sua amada, assim como todas as faces do “demônio” (o conselheiro Lindorf, seu rival pelo amor da cantora) que as afasta não seriam reflexos de si próprio? Todas essas perguntas são discutidas pela Musa, a fim de resgatar o poeta deprimido do seu bloqueio artístico, e inspirá-lo a usar as suas lágrimas para o exercício da arte.

Nisso se baseia o conceito proposto pelo dramaturgo Peter te Nuyl em parceria com a diretora Lotte de Beer para Os Contos de Hoffmann (em Viena, apresentado como Hoffmanns Erzählungen). Enquanto o poeta narra as suas aventuras e desventuras, a Musa – como uma analista que tem o paciente deitado no divã – se empenha em guiá-lo a conclusões que não consegue alcançar sozinho.

Não houve alterações, contudo, no texto de Jules Barbier, tampouco na música de Jacques Offenbach. Todas as novidades do texto foram adições, apresentadas em alemão, enquanto a ópera foi cantada em francês. Além disso, vale ressaltar que todo novo texto se concentra apenas em diálogos entre Hoffmann e a Musa, falando esta também ao público em sua condução da trama. Sua intenção é investigar como os contos de Hoffmann podem ser autobiográficos.

Entre o prólogo e o epílogo na taverna, os atos narrados por Hoffmann sobre as três mulheres que amou são apresentados na ordem em que o poeta anuncia no prólogo: a boneca, a jovem moça e a cortesã, colocando o ato veneziano como a conclusão dos contos. No primeiro ato, Hoffmann narra como, através de óculos de realidade aumentada, apaixonou-se pela boneca Olympia – criada pelo inventor Spalanzani – sem perceber que se tratava de um autômato. O personagem diabólico deste conto, o oculista Coppélius, que antes entrega os óculos ao poeta, é responsável por destruir a boneca, declarando que o seu inventor não passa de um charlatão.

No segundo ato, narra-se a história de Antonia, uma jovem proibida pelo pai de cantar, pois este receia que ela morra do mesmo jeito que a mãe – que também era cantora de ópera. Hoffmann e Antonia se apaixonam e pretendem se casar. O Dr. Miracle (médico que antes cuidara da mãe de Antonia), no entanto, faz a jovem cantar, seguindo a voz do espírito da mãe, até a morte.

Antes do terceiro conto, a Musa confronta o Poeta, declarando que há semelhanças demais nos personagens dos seus contos. Hoffmann declara que se trata do “Realismo fantástico” (Phantastischer Realismus); a Musa, porém, dá a isso outro nome: “Narcisismo”, declarando que todos os ideais e vilões estão dentro do próprio poeta, e ele está sendo arrastado para dentro das suas próprias narrativas. Consequentemente, neste ato, que acontece num bordel veneziano, Hoffmann se apaixona pela cortesã Giulietta, que, seguindo as ordens do vilão Dapertutto, rouba o reflexo e as sombras dos seus amantes. Na conhecida Barcarolle, a Musa e a cortesã cantam em dueto, enquanto Hoffmann contempla vários dos seus reflexos num espelho, ganhando vida própria. Como os anteriores, este ato também termina em tragédia: Hoffmann mata dois amantes de Giulietta e tem o seu reflexo roubado por ela.

Voltando à cena da taverna, Hoffmann vê Stella saindo com o conselheiro Lindorf. Ao ver-se abandonado, o poeta tenta ver a mulher dos seus sonhos em sua Musa. Ela, contudo, declara que não há nem na vida nem na arte mulheres para ele. Voltando para o Olimpo, a Musa deixa a responsabilidade de tornar-se ou não uma boa pessoa (e um bom artista) nas mãos do próprio poeta.

A cenografia de Christof Hetzer foi bem dinâmica para as mudanças rápidas de cenário necessárias, especialmente no prólogo e nos dois primeiros atos (apresentados em um só fôlego, antes do único intervalo). Certamente, o que chamou mais a atenção foi a transformação da boneca em tamanho natural em um autômato gigantesco no primeiro ato. A escolha foi recebida com altas gargalhadas e se desenvolveu bem, trazendo ao público a experiência da “realidade aumentada” dos óculos de Hoffmann. Nos outros atos, a cenografia pouco se arriscou, ficando em um terreno seguro e bem desenvolvido.

Outro destaque foi a cena do espelho, em que Hoffmann, abraçado a Giulietta, vê o seu reflexo abraçado à Musa, enquanto o coro inteiro (vestido com o mesmo figurino) representa as suas várias “autoinserções” em suas histórias. Sem dúvidas, toda a construção visual contribuiu para a “tese” proposta pelo dramaturgo, apresentando um fio condutor extremamente coerente ao longo de toda a encenação. A iluminação de Alex Brok, muito bem executada, colaborou com a narrativa, contando com a projeção de sombras ao longo dos contos. Os figurinos de Jorine van Beek foram bem elaborados, apresentando uniformidade na cor das heroínas (todas usam tons de rosa), que colorem e contrastam com o cinza/amarelo do protagonista.

O coro, dirigido por Roger Díaz-Cajamarca, apresentou um desempenho satisfatório tanto vocal quanto cênico ao longo de toda a récita. Do mesmo modo, a orquestra foi vigorosamente regida por Emanuel Villaume, acertando o tom – às vezes cômico, às vezes dramático, às vezes tragicômico – da obra de Offenbach. Falando da orquestra, gostaria de pontuar aqui que fiquei bastante preocupado com uma situação que ocorreu na entrada do Dr. Miracle no segundo ato. O baixo, antes de entrar no palco, lançou uma maleta que carregava. A mala, no entanto, deslizou pelo palco e caiu sobre a orquestra. Ainda que não tenha prejudicado a execução da música, pareceu-me tratar mais de um acidente que de algo ensaiado. De uma forma ou de outra, espero que nenhum músico tenha se machucado com o baque…

No geral, todo o elenco teve um desempenho vocal bastante satisfatório ao longo da ópera. Os dois últimos atos apresentaram uma leve melhora (especialmente na projeção), e acredito que tenha sido pelo descanso merecido no intervalo, após a maratona que foi a primeira metade do espetáculo.

Pablo Santa Cruz, Michael Arivony e Alexander Fritze tiveram boas performances nos papéis de Hermann, Schlémihl e Crespel, respectivamente. Markus Lipp fez um Luther bem executado. O tenor Aaron Casey Gould foi enérgico e competente nos papéis Nathanaël e Spalanzani. Apesar de a sua voz ressoar um pouco cansada, Annely Peebo apresentou uma performance razoável como a voz da mãe de Antonia.

O tenor Robert Bartneck assumiu os três papéis coadjuvantes dos contos – Cochinille, Frantz e Pitichinaccio – além de dar voz a Andrès no prólogo. Teve um desempenho muito bom, destacando-se na ária Jour et nuit, je me mets en quatre, do terceiro ato. O baixo Josef Wagner deu vida aos vilões Lindorf, Coppélius, Dr. Miracle e Dapertutto. Seu desempenho vocal foi excepcional, apresentando uma voz segura e bem projetada. Cenicamente, seus personagens encarnaram o tom mefistofélico que lhes é imposto pelas narrações de Hoffmann.

A soprano Anna Simińska cantou a primeira heroína, a boneca Olympia. A chamada “ária da boneca” – Les oiseaux dans la charmille – talvez seja um dos trechos mais conhecidos da ópera; logo, qualquer erro em sua execução acaba sendo facilmente percebido pelos ouvintes mais habituados. Dito isso, a soprano apresentou certa imprecisão nas coloraturas da primeira estrofe da peça, compensando, no entanto, na segunda estrofe. Apesar de apresentar um bom desempenho, não pareceu suficiente quando comparado às outras heroínas. A Antonia de Axelle Franyo, por outro lado, foi excepcional. A soprano conferiu à jovem a dramaticidade que se espera da personagem mais trágica da ópera inteira. Com uma bela voz lírica, a soprano deu a Antonia o tom dramático e potente das heroínas puccinianas. E a soprano Hedwig Ritter apresentou uma Giulietta sedutora e bastante interessante, com um ótimo desempenho vocal, mostrando dinâmicas bem construídas e uma projeção firme em todos os registros.

O Hoffmann de Attilio Glaser foi enérgico e constante ao longo da ópera inteira. Seu desempenho foi excepcional tanto vocal quanto cenicamente, inclusive na execução dos diálogos adicionados nesta produção. O tenor conferiu ao poeta os diversos tons que o papel exige, apresentando, por exemplo, uma comicidade vivaz ao contar a lenda de Kleinzach, e assumindo um tom trágico ao longo da narrativa das suas desventuras amorosas.

O grande destaque da produção, no entanto, foi sem dúvidas a mezzosoprano Katia Ledoux como a Musa protetora do poeta. Foi ela quem tomou as rédeas de todo o espetáculo. Vocalmente, com uma técnica esplêndida, sua voz encheu o teatro em todas as suas intervenções; cenicamente, conduziu toda a narrativa, sendo – como o grilo falante – a voz da consciência do poeta, e a maior interessada em salvá-lo do seu bloqueio emocional e artístico.

Para concluir, gostaria de dizer que fico feliz que a produção tenha “vindo para ficar” e entrado no repertório da Volksoper. Isso me permite ficar ansioso com a possibilidade de voltar à Viena para vê-la novamente – o que certamente farei assim que tiver a oportunidade. Deixo meus elogios à produção pela coragem de desenvolver ideias muito concisas sobre uma obra tão conhecida e, com muito respeito ao material original, apresentar essas elaborações de uma forma didática e bem aprazível ao público.

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Fotos: Marco Sommer (obtidas no perfil oficial da cantora Katia Ledoux no Instagram). Na foto principal, o cenário do primeiro ato.