Quando somos expostos a determinado tipo de conteúdo desde a infância, é isto que há de acompanhar-nos em nossa história, em nossa identidade e, principalmente, nos sulcos e nas veredas que abrimos para absorvermos e depreendermos o mundo ao redor. Mesmo não sendo um adepto sem reservas da tese da tábula rasa de John Locke, e crendo que a neurociência atual tampouco o seja, considero ser esta a razão pela qual, quanto mais antigas as influências, menos tolerante o cérebro se torna para absorver novidades.
Com a música, não é diferente. O deleite que um certo estilo musical nos causa pode não passar de adaptação da experiência originária com a qual montamos nossa tábula no princípio. Em minha experiência, esta adesão foi nítida a ponto de muitas pessoas se incomodarem com a minha impermeabilidade a novidades que me apresentavam. Um possível sinal de egocentrismo, admito, mas um dia, na cozinha da minha casa, quando contava eu com uns 15 anos mal completados, eis que, quase do nada, ponho para tocar no rádio um CD da Deutsche Grammophon de uma certa ópera dirigida por Carlos Kleiber, com a soprano Margaret Price e o tenor René Kollo.
Até então, toda referência que eu tinha desta ópera resumia-se a uma partitura dada de presente a meus pais por uma amiga franco-portuguesa querida. Logo na Abertura, sinto um estranhamento com a sequência de acordes e as dissonâncias, que pareciam não fazer sentido, mas que eu não conseguia parar de ouvir. Havia realmente algo de diferente ali, e tudo isso muito antes de eu saber o que eram escalas diatônicas e cromatismo. Havia até um certo “dueto da noite”, que muitos até hoje consideram a mais sublime peça musical já escrita na história humana, em que pesem a subjetividade e a ousadia de um juízo do tipo.
Mas tudo isso não poderia ter vindo ex nihilo, ou de uma mágica interestelar abstrusa. Pelo contrário, é tão humano quanto o amor, quanto o desejo de infinitude, quanto o flerte com a libertação que a morte traria.
Vamos entender as influências sobre a gênese desta magnífica ópera, Tristão e Isolda (1865), em três atos. Arthur Schopenhauer (1788-1860) foi o filósofo da Vontade e do Sofrimento, que expôs em sua opus magnum “O Mundo como Vontade e Representação”. Para ele, a incapacidade de alcançarmos satisfação terrena decorre da manifestação representativa de uma Vontade que pulsa sem sustar, capciosamente arrastando-nos para alvos que se desfazem e nos devolvem à estaca zero sempre que atingidos. É um ciclo de dor e tédio que culmina na morte. Sem redenção abraâmica, sem espetáculo fúnebre. No máximo, uns paliativos na arte e na compaixão para com o próximo. Obviamente, trata-se de um resumo curto e grosso, como o era o próprio Schopenhauer, por mais estranho que isto soe para um filósofo. Toda essa impossibilidade metafísica causa um Sofrimento que nem mesmo uma ópera pode aplacar, sabe-se. Será mesmo?
Richard Wagner (1813-1883) não se intimidou perante tanta amargura, e tentou transformar os caprichos da Vontade em música. Vontade esta como a famosa imagem da dama belíssima e altiva que te pede submeter-te a ela sem pausas, ajoelhando-te como um escravo perante os seus pés, suplicando por alívio, mas sem nunca ser atendido. Fria e implacável, ela te rejeita tanto mais quanto te curva a seu sinistro fascínio. Wagner acreditou que até o Amor poderia ser extraído por este eterno ser incompleto espelhado no mundo representado, e deste singular insight nasceu a ópera musicalmente mais revolucionária já escrita: Tristan und Isolde, estreada em Munique em 10 de junho de 1865, sob libreto do compositor.
A morte é, ao mesmo tempo, fim e começo quando Wagner escreve a Liszt que, ao final, iria cobrir-se com a bandeira que tremula no fim, e morrer1. O fato de Liszt ser o pai da sua futura esposa Cosima não era empecilho para ele, antes, ter tido uma história de amor com Mathilde Wesendonck, esposa do comerciante Otto Wesendonck e provável verdadeira inspiradora de Isolde, tanto que a obra precisou ser completada em Veneza para Richard fugir ao escândalo.
Quem vai ver o espetáculo esperando um drama comum, numa sucessão de fatos e de situações que se entrelaçam e coerentemente se complementam, pode se sentir decepcionado. Do ponto de vista teatral, a ópera é árida e até mesmo desinteressante, funcionando mais como um manifesto filosófico e musical do que como uma história. Temos um cavaleiro, Tristão, que leva a princesa Isolda para se casar com o Rei Marke, tio de Tristão, Rei da Cornualha. Os dois protagonistas que dão nome à ópera, no entanto, acabam se apaixonando. Sendo impossível exaurir este amor em vida, que o vivam na morte. E é só isso. Quatro horas de música podem ser resumidas dramaticamente a isto. Nem preciso apelar para tiktokers, para jovens viciados em telas de celular; mesmo alguém que cresceu no século XX à base de televisão e rádios provavelmente achará as óperas de Wagner “chatas” se pretender assistir a elas na sua integralidade de uma vez só. O libreto também é exótico, para dizer o mínimo, com aliterações forçadas num alemão wagneriano repleto de combinações que não ocorreriam a nenhum outro compositor ou literato. Anos após esta constatação, eu ponderei que tal escassez seria até positiva, por um lado, pois ajudaria o ouvinte a focar naquilo que realmente importa, sem tergiversações: a música sublime e absolutamente inimitável do mestre alemão.
Neste último aspecto, não há igual. Num estilo que marca a transição entre o Romantismo e o Modernismo atonal, Wagner concebe a música como confissão da sua alma, repleta de contradições a que até mesmo a ordem tonal sucumbiria, preenchendo os Leitmotive (motivos condutores) à base de cromatismos – mudanças rápidas de semitons que ficam visíveis na partitura com a infinidade de bequadros, bem como de sustenidos e bemóis fora da marcação padrão. A chave tonal Si-Mi-Lá-Ré-Sol-Dó-Fá ainda permanece nos compassos, mas em diversas situações parece apenas enfeite protocolar.
O dueto de amor do segundo ato não pode ser descrito num artigo musical como este. Mais uma dose do filtro do amor que Isolda tomou, por favor, maestro. Quando Brangäne, a ama, custodia a vigia dos amantes em seu “Einsam wachend”, o Amor passa a ser expresso em tonalidade menor, e a noite inunda o ouvinte num ascenso cromático que retarda propositalmente a resolução final, para que nos dispamos de nosso ser e nos afundemos na representação musical de seu sonho. Schopenhauer, que via o amor com desconfiança, subitamente torna-se fiador de um desejo de apagamento de identidade que só no Amor, que é morte, alcança paradoxalmente a sua plenitude de ser. A obsessão da morte que o libreto evidencia neste trecho é exemplar, uma vez que compõe uma linha melódica que cruza a epopeia amorosa num Lá Maior com as cadências de tonalidade Fá sustenido menor. Isso mesmo, tenho a sensação de ouvir duas tonalidades em breves linhas de violino que aprofundam a sensação de eternidade que terminam no “Habet Acht”, quando ganham impulso novo no voo cego dos amantes. Eros, o deus do Amor, deu-lhes asas. Todas as máscaras que marcam a nossa hipocrisia necessária para a sobrevivência social caem. Wagner parecia ter descoberto que o tempo se comprimia muito antes da Relatividade einsteiniana.
E a história? O Rei Marke descobre tudo, cai em desolação, Tristão é ferido por Melot e morre assim que chega a sua eterna amada. O desfecho não poderia ser outro: Isolde também morre, mas de maneira pouco clara ao espectador, confusa, não falando coisa com coisa e se unindo ao amado numa vida na qual eles finalmente podem viver juntos sem medo, em sua suprema volúpia (“Höchste Lust”) no famoso Liebestod.
Li certa vez que esta ópera foi recebida com frieza em sua estreia, no Königliches Hof- und Nationaltheater. Talvez tenha sido uma notícia mais estranha para mim do que as teorias da conspiração reptilianas que espoucam na internet, uma vez que se pode reagir de múltiplas formas ao drama musical, com tudo, menos com indiferença. Assim eu te exorto, caro leitor: vá ao teatro ter a sua experiência metafísica. Não poste fotos nas redes sociais, não saia da récita comentando sobre amenidades irrelevantes, mantenha-se sério e de olhos semiabertos. Deixe que a música te ponha em estado de transe. Deixe-se amar e levar pela transcendência schopenhaueriana vertida em compassos.
Referência
- Acessível em https://en.wikipedia.org/wiki/Tristan_und_Isolde
Imagem: internet.
Bruno Góes nasceu em 1988, é formado em Engenharia e pós-graduado em Filosofia. Já escreveu no site Movimento.com, e fez cursos de piano e violoncelo, este último no conservatório de sua cidade Natal, Passa Quatro. É assíduo interessado em tudo o que concerne a música clássica, com ênfase em compositores de ópera como Wagner, Verdi e Puccini.
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