A vida é uma performance: “Così Fan Tutte” em Viena

Na excelente produção da ópera de Mozart, a vida e a arte se confundem.

É difícil sequer começar a falar sobre Così Fan Tutte sem lembrar das reflexões de Joseph Kerman em A Ópera como Drama. Junto com Don Giovanni, o autor classifica Così como uma ópera que não tem as mesmas consistência dramática e força de As Bodas de Fígaro, primeira parte da “trilogia” colaborativa de Lorenzo da Ponte e Wolfgang Amadeus Mozart. O autor inclusive chega a sugerir que Così sofre por possuir um libreto “bem escrito demais”, algo que, segundo ele, pode ter prejudicado o trabalho final de Mozart, por limitar o controle do compositor sobre a elaboração dramática da obra.

Certamente, o tópico abordado no libreto de Così também foi um grande problema. Especialmente ao longo do século XIX, muitos espectadores e críticos desagradaram-se ao ver a liberdade sexual, antes associada à figura do sedutor masculino em Don Giovanni, deslocar-se, desta vez, para o universo feminino. Por considerarem o libreto imoral, frívolo e indigno da música de Mozart, alguns críticos românticos empenharam-se em achar soluções para o problema; uma delas foi tentar adaptar a música a uma tradução francesa de Trabalhos de Amor Perdidos, de William Shakespeare (peça que explora a “guerra dos sexos” de forma mais amena que o libreto de da Ponte). O texto original, no entanto, prevaleceu ao longo dos séculos e chegou aos nossos dias preservando as suas diversas camadas, muito bem exploradas nesta produção vienense.

A entrevista¹ do diretor Barrie Kosky a Nikolaus Stenitzer traz o título: “a vida é performativa”. A primeira pergunta do entrevistador é sobre a dificuldade de encenar Così Fan Tutte. O diretor responde que, diferentemente das outras óperas colaborativas entre da Ponte e Mozart, Così vive da tentativa de representar concretamente no palco emoções abstratas, de modo que, no segundo ato, a narrativa se perde; e, nessa perda, o espectador observa momentos extraordinários de interações humanas, desprotegidas, dolorosas e belas. E isso, segundo o diretor, faz com que Così Fan Tutte, ainda que seja uma obra maestral, apresente dificuldades para a encenação.

Kerman afirma que os jovens casais se apresentam ora como marionetes nas mãos do bon vivant Don Alfonso, ora como “pessoas reais”. A produção de Barrie Kosky os coloca como cantores de ópera, cujas emoções oscilam continuamente entre a performance e a realidade. Toda a apresentação parece um ensaio: o público vê os bastidores, o palco não está totalmente montado, os cantores se apresentam com roupas confortáveis o suficiente para um passeio primaveril. Don Alfonso, por outro lado, não é apenas um cantor, mas o diretor cênico (se Kerman fala que Don Alfonso poderia ser “Don Lorenzo” ou “Don Wolfgang”, aqui o personagem não poderia ser outro senão “Don Barrie”). Todas as direções de palco são dadas por ele, que assiste à “representação” dos casais confortavelmente sentado no canto do palco. Assim ele permanece, como o professor da “Escola dos Amantes”, apenas observando e instruindo os jovens rapazes, até provar, por “a” mais “b”, a sua tese: “Todas as mulheres são iguais”.

Ferrando e Guglielmo entram no palco fazendo acrobacias, soltando confetes e outros diversos movimentos que contribuem para mostrar revolta contra as ideias do bon vivant que defende que as suas namoradas seriam infiéis caso tivessem a oportunidade. Na segunda cena, as irmãs Fiordiligi e Dorabella parecem estar em um intervalo ocioso dos ensaios, antes de receberem da contrarregra Despina as instruções do que devem fazer.

Seguindo o conceito que o diretor explica na entrevista, a representação se dissolve no segundo ato, quando todas as emoções vividas pelos casais (agora trocados) se tornam intensas demais. Guglielmo se envolve com Dorabella, enquanto se satisfaz com a fidelidade de Fiordiligi; Ferrando, ao ver-se traído, se empenha em seduzir a namorada do amigo. No fim, os quatro já não podem compreender os próprios sentimentos. A realidade frustrou os ideais românticos da juventude e deu razão a Don Alfonso, que se delicia em ver as suas convicções comprovadas. A cenografia e os figurinos de Gianluca Falaschi acertam no conceito de metanarrativa proposto pelo diretor. Até em seu ponto mais ousado, quando Ferrando e Guglielmo se travestem iguais às namoradas (com vestidos, perucas e maquiagem que remetem à moda aristocrata do século XVIII), os figurinos contribuem para a narrativa da tensão sexual construída na trama. Quando essa tensão encontra a sua consumação, os vestidos já se foram, e os personagens se apresentam apenas de corsets e anáguas. Assim como as suas emoções, os seus corpos também se despem diante do público.

A iluminação de Franck Evin contribuiu bem para as diversas camadas construídas no palco, especialmente em momentos que duas ou mais ações acontecem ao mesmo tempo.

O regente Alexander Soddy apresentou uma direção musical excepcional. A orquestra teve um ótimo desempenho, executando a música com uma energia constante. Além disso, o regente, ao tocar o cravo em acompanhamento das cenas e recitativos, mostrou grande alinhamento com os cantores, que pareceram muito confortáveis e livres nas intenções que deram aos personagens. O coro lírico foi preciso e vibrante nas duas intervenções.

Ao longo da ópera, a performance teve o movimento constante que a comédia pede. Os cantores deram vida ao texto de da Ponte e à música de Mozart não apenas vocalmente, mas também com vigor cênico.

Dorabella e Fiordiligi foram construídas como as irmãs de temperamento opostos Katherina e Bianca, da comédia shakespeariana A Megera Domada. A Dorabella da mezzosoprano Angela Brower ganhou um ímpeto interessante, a cantora conferiu um tom combativo e feroz ao papel. Contrastando com a docilidade da Fiordiligi de Olga Kulchynska. Vocalmente, as duas cantoras apresentaram belíssimos timbres, excelente projeção e um domínio indiscutível da música, com destaques para as árias do primeiro ato, Smanie implacabili (Dorabella) e Come scoglio (Fiordiligi).

Peter Kellner e Filipe Manu foram excepcionais como Guglielmo e Ferrando. O barítono mostrou uma energia constante tanto nos graves quanto nos agudos, com destaque para a ária Non siate ritrosi, do primeiro ato. O tenor ostentou um belíssimo timbre, especialmente na ária Tradito, schernito, no segundo ato. Ambos fluíram com muita liberdade e segurança ao longo da ópera. Cenicamente, demonstraram um fôlego invejável para qualquer “crossfiteiro” e mantiveram um canto constante enquanto corriam, pulavam, faziam flexões e acrobacias. O Don Alfonso de Christopher Maltman foi primoroso: o barítono se destacou com uma bela projeção e um volume de voz que inundou o teatro (indo de encontro a todos que, em pleno século XXI, ainda acreditam que “vozes que cantam Mozart não precisam furar a orquestra”). Seu domínio dramático foi notável, cumprindo a ideia proposta pela direção cênica.

Por fim, Maria Nazarova apresentou uma Despina incomparável. Sua voz brilhante e sua atuação brincalhona deram o tom ideal à personagem, em todas as suas facetas. Para cada disfarce de Despina, a soprano deu um tom diferente à interpretação. Mostrando-se exausta, como a contrarregra que trabalha mais que todos os outros no palco, ou maliciosa quando declara que “não se pode esperar fidelidade de homens ou soldados”, Maria Nazarova mostrou-se excepcional. Antes de a récita começar, uma senhora que estava ao meu lado comentou comigo que a soprano seria o destaque da noite, pois “ela pode ser pequenina, mas tem uma voz gigante”. Ao longo da apresentação, pude ver essa previsão se cumprir, pois a cantora conferiu ao papel tudo o que se pode esperar de uma personagem tão singular como esta.

Se precisasse resumir em uma palavra a experiência de ver essa produção de Così Fan Tutte, diria que foi “refrescante”, como Mozart deve ser. Confesso que nunca precisei de tantos sinônimos do adjetivo “excelente” quanto para escrever esta crítica. Tive a impressão de que Mozart talvez seja melhor compreendido e executado pelos “seus”. Se isso é verdade ou não, não sou capaz de afirmar. Ao sair do teatro, no entanto, um pensamento me surgiu, e eu o deixei escapar como um suspiro: “Ah, se todos fizessem assim…”.

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1 – a entrevista foi publicada no programa da ópera, adquirido no dia da apresentação.

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Fotos: Michael Pöhn (obtidas no perfil oficial da cantora Olga Kulchynska no Instagram). Na foto principal, cena do segundo ato.