A culpa é sempre das mulheres

Entre 08 e 18 de junho de 2026, assisti a três récitas da ópera “Carmen”, de Bizet: uma na Staatsoper de Viena, que aderiu à famosa e bem-sucedida produção de Calixto Bieito, e duas no Teatro alla Scala, com dois elencos diferentes atuando na nova (embora não inédita) produção de Damiano Michieletto. Foram três realidades bastante diferentes.

“O amor é como a morte!”

Pode parecer espantoso, mas a produção de Calixto Bieito — para a qual os mais conservadores, sobretudo aqueles que nunca a viram ao vivo, ainda torcem o nariz — pertence ao século passado. Ela estreou em 1999 no Festival de Peralada, na Espanha, em coprodução apenas com os teatros de Turim, Palermo e Valência. Como sabemos, o sucesso foi tamanho que não demorou para ela se espalhar pelo mundo. Foi apresentada em numerosos teatros, dentre eles a Bastille, o Real de Madri, o Liceu, o Colón e a ópera de Viena — até o momento, infelizmente, São Paulo ficou de fora…

Nesses tempos em que os teatros sofrem com problemas financeiros, a produção de Bieito é o exemplo perfeito de que o que faz uma produção funcionar não é um cenário caro e suntuoso, mas sim boas ideias, saber contar uma história e uma direção de atores eficiente, que se deixa levar pelo ritmo da música. Em resumo, competência e inteligência.

Bieito retira da ópera todo o estereótipo resultante da extrema popularidade do título. Ele não apenas traz uma visão atualizada, mas resgata a essência de Carmen. É eliminada a visão de que a protagonista é uma femme fatale — afinal, a vítima de feminicídio é ela, não? — e a trama não é tratada como algo folclórico, distante da nossa sociedade. Bieito traz Carmen a nós e evidencia a força e o poder do drama.

Em uma entrevista disponível no YouTube, o encenador conta que, viajando pelo sul da Espanha, encontrou o cenário ideal para Carmen na fronteira com Marrocos, na cidade autônoma de Ceuta. Foi aí que viu o ambiente tenso e à margem da lei dos contrabandistas, com seus carros, tentando cruzar a fronteira. É evidente que essa localização específica tem mais a função de uma inspiração para o diretor do que de uma localização específica da ação em que se passa a trama em sua produção. No teatro, sabemos que estamos diante de contrabandistas, de pessoas agindo à margem da lei, com direito à exploração sexual, em um ambiente sem luxo, despojado, com uma cabine telefônica e carros dos anos 70. Os símbolos da Espanha revelam que a trama se passa lá. Praticamente sem cenário, compreendemos, de imediato, tudo o que importa.

O foco da produção está fortemente voltado para a atuação por meio de ritmo e de uma direção de atores impecável. Somos totalmente absorvidos. Isso tem, no entanto, um preço — alto, a meu ver. Praticamente todos os diálogos são eliminados, restando, apenas, poucas frases.

Bieito justifica os cortes dizendo que queria ficar com a essência dessa trama forte e direta, que os diálogos acrescentam pouco e tornam o trabalho mais complicado. De fato, em Viena, as poucas frases ditas demonstraram que não houve qualquer cuidado com as partes faladas. Foram, em grande parte, incompreensíveis, mal projetadas e sem intenção teatral.

Por outro lado, cantando em cena, o elenco, de modo geral, saiu-se muito bem. Bieito afirmou, na entrevista, que cada cantor deve buscar a energia máxima de seu personagem. E foi isso o que se viu no palco. Se o resultado não foi perfeito, foi porque a orquestra, dirigida por Asher Fisch, traduziu essa energia não em articulação, mas em um fortíssimo quase contínuo que massacrou os intérpretes. Lamentavelmente, a orquestra prejudicou a excelente Elmina Hasan, que deu vida e naturalidade à personagem-título, mas que, duelando com a orquestra, praticamente não conseguiu concluir a Séguedille.

Freddie De Tommaso foi um Don José com boa voz, mas sem grandes nuances, enquanto Christian Van Horn criou um “tore-hador” com um ‘h’ tão audível quanto inaceitável para um cantor desse nível. Com voz e personalidade fortes, a Micaëla de Anna Bondarenko foi um dos destaques da noite.

Logo ao final da introdução, antes de começar a primeira cena, um ator — o contrabandista — grita em bom português: “O amor… é como a morte!”. A frase, que originalmente deveria ser dita em espanhol, refere-se às duas pulsões básicas do ser humano na visão de Freud: Eros (a vida, o amor, a união) e Tânatos (a destruição, a morte).

Tudo isso, claramente, está presente em Carmen na intensidade máxima, e Bieito faz questão de nos chamar a atenção antes mesmo do início do drama. O curioso foi o fato de a frase ter sido dita em português. O motivo é que há, na casa, cinco atores brasileiros, e um deles estava atuando naquela noite. Claro que, para mim, foi divertido. Só me pergunto se faz sentido essa frase em português em uma ópera francesa que se passa na Espanha e apresentada em um teatro austríaco…

Michieletto e la mère coupable

A produção de Damiano Michieletto é bem mais recente: estreou em 2024, no Covent Garden, em coprodução com o Teatro Real e com o La Scala. No célebre teatro milanês, ela substitui a de Emma Dante, que estreou em 2009, sob a direção musical de Daniel Barenboim.

Michieletto segue bem de perto a linha de Bieito, apesar de alguns elementos extras. Isso traz uma sensação de remontagem à nova produção. Como em Bieito, a trama se passa na Espanha dos anos 70, os figurinos de Carla Teti também são casuais e há pouco cenário, embora Paolo Fantin tenha introduzido um pequeno ambiente para cada ato. No primeiro ato, há no palco uma delegacia de polícia; no segundo, uma espécie de bar de prostituição; no terceiro, há uma pequena cabana onde os contrabandistas guardam a sua mercadoria; e no quarto, uma sala onde está Escamillo — que, a partir da leitura do texto da revista do La Scala, ficamos sabendo ser o seu camarim. Todos esses ambientes aparecem no meio de um palco relativamente vazio, dominado por uma matriz de luzes que garante a boa iluminação de Alessandro Carletti.

No terceiro ato, além da cabana, também aparece um caminhãozinho dos traficantes. Chega com os faróis acesos, fica um pouco por lá e sai. Uma homenagem a Bieito?

Michieletto introduz, no entanto, uma ideia nova à trama: a presença física da mãe de Don José. Segundo o encenador, o foco da trama está no fato de que Carmen é alguém livre e dona de si, enquanto Don José é um indivíduo infantil que não conseguiu se libertar da mãe. Ainda segundo o diretor, embora a mãe de José não apareça fisicamente na novela ou na ópera, a sua influência está sempre pairando, de modo que ele resolveu dar-lhe corpo e voz (uma gravação lê a carta).

Quando a introdução evoca o fatalismo, a morte, vemos uma pessoa toda de preto com cartas de baralho nas mãos. Se eu não tivesse lido nada a respeito, diria que era a morte ou a alma de Carmen, mas é a mãe de José. Ela reaparece em outros momentos, como no final do segundo ato, jogando a flor no chão, e no final da ópera.

Desse modo, o feminicídio é justificado como o resultado da forte influência da mãe do protagonista, da manipulação dessa personagem que parece encarnar a morte. Assim, Michieletto não culpou Carmen, a vítima, por ser uma femme fatale e ter “enfeitiçado” Don José, como foi tão comum em tempos passados, mas achou outra mulher, uma mère coupable, para jogar a culpa. A culpa sempre tem que ser das mulheres, não?

José, certamente, é sujeito à influência da mãe, do meio em que vive, mas é responsável por suas ações e crimes. Foi ele quem agiu; foi ele quem cometeu o feminicídio. Sob roupagem moderna, a solução de Michieletto é, na verdade, a velha tentativa machista de justificar a atitude de José.

Uma ideia interessante de Michieletto mostrou como o comportamento de José (sempre sob a influência da sua mãe culpada) levou ao fim da relação com Carmen — e não a inconstância da protagonista, cantada por Escamillo (“os amores de Carmen não duram seis meses”) no melhor estilo “la donna è mobile”! Quando José decidiu (antes da investida final de Micaëla, claro) que não partiria, o casal se reconciliou. Pena que momentos interessantes foram ofuscados pela ideia de culpar a mãe.

A orquestra e os cortes

Como na versão vienense, a Carmen milanesa também teve pouquíssimos diálogos. Dessa vez, contudo, em ambos os elencos, eles foram bem realizados e perfeitamente compreensíveis. Uma novidade, aqui, foi um mix de versões. Embora quase tudo tenha sido cortado, além dos poucos diálogos também apareceram alguns recitativos de Ernest Guirau, como o que introduz a cena de Micaëla no terceiro ato. Há quem defenda que esse recitativo seja importante para a cantora aquecer a voz, mas suponho que o La Scala disponibilize camarim com piano para os solistas, não?

Segundo uma rápida pesquisa na internet, os cortes dos diálogos parecem ser responsabilidade do La Scala e do maestro Myung-Whun Chung, uma vez que a ópera foi feita na íntegra quando a produção estreou em Londres.

E por falar em Chung, o futuro diretor musical do La Scala — que assumirá o seu posto no próximo dia 7 de dezembro — demonstrou total domínio sobre a Orquestra do Teatro alla Scala e cuidado com os cantores. Ao contrário do que aconteceu em Viena, a orquestra tocou com vigor, com energia, mas sem encobrir os cantores, sem transformar a ópera em uma disputa de forças. Mais que isso, a orquestra estava transparente e soube narrar a história com nuances.

Outro ponto alto foi o coro de um modo geral e o Coro di Voci Bianche, preparado por Brunella Clerici, em particular. Os jovens cantaram e brincaram em cena com toda a naturalidade, como se estivessem no recreio. Foram momentos iluminados. Bravi!

Um elenco que não decolou

Nem sempre boas vozes são o suficiente para que uma ópera decole. E, no dia 16, a Carmen protagonizada por Clémentine Margaine e Vittorio Grigolo, e que teve os bons Giorgi Manoshvili e Natalia Tanasii como Escamillo e Micaëla, lamentavelmente, não alçou voo.

Margaine tem um mezzo aveludado e um bom fraseado. É uma ótima cantora. Em momentos cruciais, entretanto, como quando foi presa, no primeiro ato, ou durante a ária das cartas, interpretou quase que com indiferença. No segundo ato, ao dançar para José, Margaine começou a cantar “La la la…” estática, de cima de um degrau.

No caminho oposto, Grigolo, dono de uma voz luminosa e privilegiada, estava mais contido do que na Arena de Verona, poucos anos atrás, mas, mesmo assim, conseguiu transformar em autêntica comédia alguns momentos que deveriam ser dramáticos. Em vez de tomar a música como uma aliada e cantar, por exemplo, com dramaticidade “pour la dernière fois, démon”, ele apenas falou o “démon”, fugindo do Si bemol (nota que certamente ele tem), enquanto apostou em movimentos frenéticos ao longo da ópera.

A extraordinária Stéphanie d’Oustrac

Com o elenco alternativo, que, no dia 18, estava apresentando a sua segunda récita, tudo mudou. Um público formado quase que exclusivamente por turistas, daqueles que aplaudem no meio do prelúdio, ao término do allegro, foi brindado com uma Carmen incandescente.

Escamillo e Micaëla foram interpretados, respectivamente, por Andrii Kymach e Slávka Zámečníková. Dentre eles, merece destaque a convincente Micaëla de Zámečníková.

Sobretudo nas cenas iniciais, Matthew Polenzani estava com uma voz rígida, um vibrato por vezes excessivo e, em alguns momentos, emitiu vogais bem abertas. No entanto, sobretudo após contracenar com a Carmen vivida por d’Oustrac, ele foi incorporando o personagem e deixou-se levar pela música de Bizet. A sua ária da flor, cheia de nuances e bem fraseada, interpretada de forma sensível, terminou, como deve ser, com um pianíssimo. No final da ópera, estava lá o “démon” com seu par de Si bemóis, e, sobretudo, estava lá uma autêntica dramaticidade.

Stéphanie d’Oustrac é o tipo da artista que nos captura desde o instante em que entra no palco. Ela possui um magnetismo irresistível. A voz não tem o peso e o veludo daquela de Margaine, está mais educada e condicionada a interpretar as heroínas barrocas, acompanhada por uma orquestra barroca, do que Carmen ou qualquer papel romântico, mas isso pouco importa, porque ela tem um dom raro e fundamental para a ópera: o de incorporar um personagem e dar-lhe vida com autenticidade e dramaticidade. É isso o que importa, é isso que faz a diferença.

E, claro, estamos falando de uma cantora com um grande domínio técnico, que, mesmo sem ter uma voz pesada, útil sobretudo no quarto ato, conseguiu se impor e se fazer ouvir muito bem — e com uma dicção límpida. Com fraseado refinado, como boa cantora de música barroca, d’Oustrac não repete duas vezes um refrão do mesmo jeito, como ficou evidente na Séguedille. As palavras por ela cantadas têm um peso: amor, liberdade, morte… Ao dançar para José, no segundo ato, d’Oustrac moveu-se, dançou, atuou. Além disso, soube fazer os poucos diálogos sem criar aquele indesejável contraste entre o francês falado e o cantado.

Na interpretação de d’Oustrac, ficou evidente a cuidadosa construção da sua personagem, segundo a proposta de Michieletto e sem cair nos estereótipos arcaicos. Carmen começa irreverente, meio alterada sob o efeito do álcool, meio inconsequente, se retorcendo. Até que acaba se apaixonando por Don José. A partir daí, Carmen muda de postura: fica, primeiro, mais sensual, e, depois, mais grave, mais séria. Quando canta a ária das cartas, está entregue, emocionada, não há como fugir do destino. Com Escamillo, depois da partida de Don José, ela está totalmente mudada, mais doce, nada do riso de outrora. Quando Don José retorna, ela sabe que vai morrer, e, se Michieletto aliviou a culpa masculina, a interpretação de d’Oustrac escancarou todo o horror e a violência do feminicídio. Estrangulada por Don José, Carmen debateu-se, bateu os pés no chão, lutou até o último suspiro de vida.

D’Oustrac não descuidou um só minuto da sua personagem, não economizou, não deixou Carmen perder a energia nem mesmo no momento da sua morte. E, mesmo assim, pareceu sair do palco tão fresca e disposta quanto entrou.

E nessa terceira Carmen realizou-se a magia da ópera.

---

Fotos: Brescia – Amisano © Teatro alla Scala.
Na foto de destaque, Stéphanie d’Oustrac e Matthew Polenzani na cena final de “Carmen”.