“Macbeth” no TMSP: produção de Elisa Ohtake é dramaticamente pobre

Soprano croata e Coro Lírico Municipal se destacam nas duas primeiras récitas, enquanto dois vídeos desprovidos de significado dramático serviram de mote para disputa política oportunista em plena sala de espetáculos.

O Macbeth de Giuseppe Verdi (sobre libreto de Francesco Maria Piave, com complementos de Andrea Maffei) não chega a ser uma obra-prima como as que o compositor italiano ainda viria a escrever alguns anos depois, mas é uma ópera muito atraente. Obra da primeira fase da sua carreira (estreada em 1847 e revisada em 1865), traz muitas inovações para a época em que foi composta.

Por exemplo, a parte do tenor (voz geralmente atribuída aos heróis) é muito reduzida, enquanto aquela do barítono (intérprete do vilão) ganha contornos bastante contraditórios. O mesmo acontece com a figura de Lady Macbeth, a soprano, que apesar de instigar o marido ao crime, mostra-se com remorsos na sua última cena.

A natureza humana é assim, contraditória, e ninguém melhor que William Shakespeare para investigar e expressar tal condição. Verdi, grande admirador do bardo inglês, aprimorava nesta ópera a complexidade do tratamento psicológico dos seus personagens – característica que viria a ser ainda mais lapidada, em 1851, na figura de Rigoletto, protagonista da ópera de mesmo nome.

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Didatismo e vídeos sem qualquer função dramática

Como se sabe, a atual direção do Theatro Municipal de São Paulo parece ter um certo fetiche por entregar a encenação de óperas para quem não conhece nada, ou quase nada sobre as necessidades dessa forma de arte. Na presente produção da casa para Macbeth, não dá outra, e a montagem concebida pela diretora Elisa Ohtake escancara uma série de problemas, ora de natureza dramática, ora de ordem prática.

A primeira cena da ópera, aquela em que as bruxas preveem o futuro de Macbeth e Banquo, até é animadora, muito bem construída esteticamente. Mais tarde, quando as bruxas voltam ao palco no terceiro ato, novamente temos uma cena relativamente bem construída. O que há de bom, no entanto, resume-se a esses dois momentos.

Ohtake destaca como ponto central da sua concepção o “círculo dourado”, termo citado na peça original de Shakespeare como o símbolo da coroa tão desejada pela ambição do casal protagonista. Formas circulares aparecem de várias maneiras ao longo das diversas cenas da ópera, mas somente na cena final, após a morte de Macbeth, uma dessas formas se apresenta na cor dourada. É uma ideia interessante, que, no entanto, acaba se perdendo em meio a outras opções cênicas questionáveis.

A mais questionável das propostas de Elisa Ohtake foi inserir, em meio a uma tragédia, dois vídeos “engraçadinhos” e vazios de significado dramático durante as duas trocas de cenário do segundo ato. Após a cena inicial deste ato, quando a soprano sai de cena depois de cantar a ária La luce langue, é apresentado um vídeo, provavelmente pré-gravado, no qual uma câmera acompanha a artista pelos bastidores até o seu camarim. Ela percorre o caminho fazendo caras e bocas sensuais para a câmera, e dizendo algumas bobagens em inglês (com legendas). O público ri – parte (aquela parcela do público que costuma receber do TMSP o tipo de espetáculo que merece) por realmente achar graça de tal bizarrice; e outra parte (aquela que gostaria de apreciar apenas o espetáculo pelo qual pagou para assistir, sem mais, nem menos) pela incredulidade de estar diante de uma situação ridícula, de uma “gracinha” barata. Chegando ao camarim, a soprano bate nas teclas do piano, toma uma bebida alcoólica (ou algo que se assemelhe) e lê um trecho da peça de Shakespeare.

Este era o objetivo: tudo isso para que uma passagem do drama original, em que é citado o tal “círculo dourado”, pudesse ser recitada, em um excesso de didatismo (que só ocorre, muito provavelmente, porque a encenadora não tem segurança de que o seu conceito será compreendido facilmente pelo público). Obviamente, tal citação poderia ter sido realizada de diversas maneiras, mas Elisa Ohtake fez questão de escolher a pior possível.

Não para por aí. Depois disso, vem a cena do assassinato de Banquo e da tentativa de assassinado do filho do personagem. Entre essa cena e aquela do banquete, que encerra o segundo ato, mais um vídeo imbecilizante, sempre com a aparência de estar pré-gravado. Vemos o barítono que interpreta o personagem-título na escadaria externa do TMSP. Ele desce as escadas, compra pipoca doce, volta para o teatro vazio comendo o quitute, faz também algumas caras e bocas, demonstrando certa preocupação ou temor, senta-se na escada principal do foyer, deixa cair algumas pipocas, emporcalhando o local, depois vê a soprano do lado de fora e vai até ela.

Ambos entram novamente no foyer e, juntos, dirigem-se à entrada da plateia. Quando estão quase chegando lá, o vídeo termina, e começa a cena do banquete, com os dois cantores adentrando a sala de espetáculos pela porta principal da plateia. Novamente, parte do público acha graça – há sempre aquelas pessoas que quase têm um orgasmo quando veem um artista assim de pertinho. Deve ter sido pensando nessa parcela do público, que vai ao teatro apenas para se entreter ou para dizer que foi – e nunca para efetivamente apreciar e entender a obra de arte que está sendo apresentada –, que a encenadora criou essas duas nulidades dramáticas.

Os vídeos preparados para o elenco alternante, inclusive, têm falhas evidentes de edição, com cortes abruptos, ao contrário dos vídeos do elenco de estreia. Mais adiante neste texto, será abordada a baixaria que aconteceu na sala de espetáculos na primeira noite, exatamente durante a exibição desses dois vídeos mencionados.

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Iluminação é o ponto mais positivo da encenação

O “cuidado” (com doses cavalares de ironia) que a encenadora tem para inserir os tais vídeos entre as trocas de cena do segundo ato não existe, por exemplo, na passagem do final do primeiro ato para o início do segundo. Essa junção de atos é normal hoje em dia, mas, da maneira como as cenas são apresentadas, fica a impressão de que uma vem logo depois da outra, sem que tenha existido um intervalo de tempo entre elas. Afinal, em uma cena, Macbeth e sua Lady fingem sofrer com o assassinato do rei Duncan, e na outra Macbeth já é o rei. É um erro dramático tão primário, tão crasso, que até em teatrinho de escola deve ser difícil de acontecer.

Voltando à cena do banquete, o momento em que Macbeth, assombrado pelo fantasma de Banquo, sobe na mesa e depois desce dela segurando tiras de macarrão (foto acima) é de extremo mau gosto (certamente proposital). Falhas de marcação há aos montes. Seguem apenas alguns exemplos: as saídas de cena dos grupos corais quase sempre são descuidadas (com o coro parecendo sair de qualquer jeito); o desfile do rei (quando este chega ao palácio de Macbeth antes de ser assassinado) e também a pichação (que a Lady faz na parede do cenário, representando sangue espalhado) resultam em duas cenas extremamente artificiais; quando o filho de Banquo foge pelo meio da plateia, o olhar do público é desviado daquilo que acontece no palco (o assassinato do personagem); a utilização de recipientes de produtos de limpeza, carregados pela Lady na cena de sonambulismo, são um “reforço” excessivo e desnecessário, quase sugerindo que o público não teria capacidade para entender a cena sem esse “complemento”; e, quando Macduff manda os seus homens abaixarem os galhos no ato final, nenhum deles está segurando galho nenhum.

A cenografia da própria Elisa Ohtake não chega sequer a ser funcional, uma vez que são necessárias duas pausas demoradas no segundo ato (aquelas dos vídeos imbecilizantes). Além disso, há o erro de sempre cometido por encenadores que não são “da ópera”: a ambientação cênica é quase sempre muito aberta, com cantores por vezes cantando no fundo do palco, sem qualquer cenário real para lhes auxiliar na projeção das vozes (na segunda récita, esse problema ficou ainda mais evidente). Em mais de uma oportunidade, como já virou moda no TMSP, cenotécnicos “poluem” o palco para ajustar parte do “cenário”. E os adereços de cena exageram no mau gosto, como duas poltronas infláveis horrorosas e o escorpião que não serve para nada (a não ser, talvez, remeter ao fato de que o novo casal real é tão peçonhento quanto o aracnídeo).

Há também a repetição de algumas mesmices recentes na cena lírica paulistana. O cenário que, em algumas passagens, vai “caindo” sobre os personagens (o teto ou o próprio céu) lembrou, de alguma forma, aquele utilizado no ano passado no Theatro São Pedro durante uma produção de Gianni Schicchi, que deixava o ambiente cada vez mais claustrofóbico à medida que a ópera avançava. Aliás, o tal céu que cai sobre Macbeth perde totalmente o sentido quando o personagem pode simplesmente sair debaixo dele. E a filmagem ao vivo em cena, com o cinegrafista sem figurino, à vista do público, é uma repetição do recurso vazio já utilizado em Nabucco e em Porgy and Bess, sempre com sentido dramático zero. Já são, portanto, três produções apresentadas no mesmo teatro com essa “ideia” repetitiva. Já deu.

Os figurinos de Gustavo Silvestre e Sonia Gomes são bastante irregulares, de épocas distintas. Os melhores foram os das bruxas, enquanto aqueles dos assassinos de Banquo são dignos da lata de lixo mais próxima. A propósito, chega a ser hilário observar Lady Macbeth lendo a carta do marido no celular, ao mesmo tempo em que traja um vestido que, com algum esforço, pode ser considerado “de época”.

O único bálsamo desta encenação dramaticamente pobre é o design de luz de Aline Santini: única profissional titular (que não é assistente) da equipe de criação que possui boa experiência com óperas, Santini consegue a proeza de, ao menos esteticamente, “salvar” algumas cenas com a qualidade da sua luz. Merecem apontamento apenas certos feixes de luz que, direcionados à sala de espetáculos, ofuscam a visão do público em alguns poucos momentos.

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Marigona Qerkezi e Coro Lírico Municipal se destacam

Assisti às duas primeiras apresentações da ópera. Na estreia de 31 de outubro, o baixo Savio Sperandio interpretou Banquo com boa presença, bons agudos e graves inseguros. Sua ária, Come dal ciel precipita, passou pouco atraente. Já o tenor Giovanni Tristacci, na pequena parte de Macduff, não deixou passar em branco a ária Ah, la paterna mano, interpretando-a com boa voz e expressividade.

O barítono norte-americano Craig Colclough interpretou o personagem-título, Macbeth, com boa atuação cênica, mas com voz desigual: ora mais cheia e atraente, ora opaca e quase inaudível. Alguns agudos soaram muito bem, outros nem tanto. E sendo assim, a sua atuação geral pode ser considerada não mais que razoável. Era de se esperar mais de quem já cantou o mesmo papel no Metropolitan, em Nova York (2019).

Já a soprano kosovar-croata Marigona Qerkezi – que, em 2024, salvou no mesmo TMSP uma produção descartável de Nabucco (proveniente de Genebra), oferecendo ao público uma excelente Abigaille – desta vez não apresentou um rendimento tão empolgante quanto o do ano passado. Sua atuação como Lady Macbeth (a primeira da carreira), no entanto, cresceu ao longo da récita. Nos dois primeiros atos, seus agudos e sua agilidade estavam lá, impecáveis. Nas passagens mais graves, no entanto, a soprano não se mostrou tão à vontade, e sua emissão apresentou-se um tanto estranha, sem brilho, talvez por estar recorrendo além da conta à voz de peito. Assim, as suas árias (Vieni! t’affretta! e La luce langue) e a sua cabaleta (Or tutti sorgete) soaram bem, mas sem encantar.

Quando finalmente chegou a grande cena de sonambulismo (Una macchia è qui tuttora), no quarto ato, Marigona Qerkezi entregou tudo o que dela se esperava: um canto impecável, com afinação precisa, expressividade à flor da pele e bom gosto musical. A parte da Lady pode não ser aquela que melhor se encaixa às suas possibilidades vocais atuais, mas Qerkezi é uma artista realmente qualificada e que sempre será muito bem-vinda ao Brasil.

Na récita de 1º de novembro, a parte de Lady Macbeth coube à soprano russa Olga Maslova, que também apresentou um desempenho crescente ao longo da tarde/noite. Se o volume da sua voz não se mostrou tão generoso quando o de Qerkezi (e, com o cenário sempre aberto, Maslova sofreu mais para se fazer ouvir), por outro lado, seus graves soaram mais naturais. Sua cena de sonambulismo também foi bem defendida, ainda que sem a excelência conferida na estreia. E, por fim, merece apontamento a sua dicção pouco clara.

O baixo Andrey Mira interpretou um Banquo consistente, com voz bem encaixada em todas as regiões. Sua ária, a já citada Come dal ciel precipita, foi muito bem cantada. O tenor Enrique Bravo interpretou um Macduff razoável, enquanto o barítono Douglas Hahn se dividiu entre uma boa atuação cênica e uma voz bem “balançada”.

Do elenco que cantou em ambas as récitas, a voz que despertou mais a atenção deste autor foi a da soprano Isabella Luchi (Dama de Companhia de Lady Macbeth), que, nos números de conjunto, demonstrou possuir agudos generosos. É um nome a se observar. Mar Oliveira (Malcolm), Rogério Nunes (médico) e Julián Lisnichuk (arauto / criado de Macbeth / assassino) apresentaram performances razoáveis. Completaram o elenco Alessandro Gismano, Graziela Sanchez e Cauê Souza Santos (as três aparições), e ainda os atores Maxx Oliveira (Fleance, filho de Banquo) e Allyson Amaral (Rei Duncan).

O Coro Lírico Municipal, preparado por Hernán Sánchez Arteaga, ofereceu uma boa récita de estreia, e uma performance ainda melhor na segunda apresentação. Na primeira noite, houve alguns desencontros entre as vozes femininas, não observados no dia seguinte. Merece destaque a ótima interpretação cênica que as mulheres ofereceram como as bruxas, bem como a expressividade geral durante a célebre Patria oppressa!

A Orquestra Sinfônica Municipal também ofereceu duas boas récitas sob a regência de Roberto Minczuk. Com boa sonoridade nas cordas e nas madeiras, apenas os metais do conjunto merecem apontamento pela falta de atenção à afinação. Exatamente por essa ser uma atitude raríssima em suas conduções de óperas, Roberto Minczuk merece elogios pela contenção do volume do conjunto, sobretudo na segunda récita, quando o regente fez o que estava ao seu alcance para não encobrir os cantores. A lamentar, apenas, a opção por andamentos arrastados em várias passagens da ópera.

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Baixaria na plateia

Que fase a do Theatro Municipal de São Paulo! Há pouco mais de um mês e meio, uma pressão política iniciada por adeptos da extrema direita (que nem merece ser mencionada novamente em detalhes) chegou a movimentar políticos com mandato na Câmara Municipal de São Paulo, e “forçou” o prefeito da cidade, Ricardo Nunes, a anunciar a rescisão do contrato de gestão com a Sustenidos Organização Social (que administra o TMSP).

Depois de muito blá-blá-blá para todos os lados possíveis, dos lançamentos de abaixo-assinados e manifestos diversos, e da disponibilização para consulta pública de um edital de chamamento de péssima qualidade (elaborado igual a cara de quem o redigiu), a coisa parecia ter esfriado. E esfriado a ponto de os papos de bastidores informarem que a Sustenidos fica até maio, quando o seu contrato se encerra. A prefeitura, assim, ganharia tempo até lá para tentar apaziguar os ânimos e apresentar o edital oficial para a escolha da nova O.S. que fará a gestão do TMSP. Não está claro, até este momento, se a Sustenidos poderia ou não participar desse próximo chamamento.

Pois bem! Na récita de estreia de Macbeth, a disputa de narrativas chegou à sala de espetáculos do Municipal de São Paulo. Durante a apresentação dos dois vídeos imbecilizantes citados a partir do sétimo parágrafo desta resenha, aconteceu de tudo. Os revoltados gritaram em alto e bom som palavras e frases como “vergonha”; “respeitem Verdi”; “respeitem Shakespeare”. Outros rebateram, também gritando em alto e bom som frases como “vai embora”; “volta pro século XIX”, e por aí vai. A maioria dos presentes, no entanto, só fez comentários em voz baixa com quem estava próximo, e o sentimento de vergonha alheia parecia imperar no recinto. Um dos revoltados foi identificado por terceiros como o vereador Adrilles Jorge, um desses políticos oportunistas de direita. E entre os defensores, certamente, devia haver gente mais ligada a uma visão política de esquerda.

No grito, os defensores pareciam estar em maior número e acabaram ganhando a discussão. Em mais de 20 anos frequentando a casa, eu nunca tinha visto ali um “barraco” de nível tão rasteiro.

Um novo enfrentamento, mais discreto, voltaria a acontecer no fim da récita. Quando a encenadora Elisa Ohtake adentrou o palco no momento dos aplausos, foi vaiada por uma parcela do público (e aqui é bom deixar registrado que quem pagou ingresso e não gostou do que viu tem todo o direito de vaiar, embora alguns egos mais sensíveis não concordem com essa obviedade). Percebendo as vaias, a parcela “defensora dos pobres e oprimidos (que de pobres e oprimidos não têm nada)” reforçou os aplausos, tentando, com sucesso, abafar as vaias.

Na segunda récita, não houve baixaria nem gritos durante a apresentação dos vídeos. Houve apenas comentários em voz baixa. Perto de onde eu estava, escutei frases irônicas, como “pipoca doce é sacanagem”; “pode comer no teatro?”; “isso não é ópera”. Em defesa, ouvi somente uma, repetida pela mesma pessoa mais de uma vez: “tem que respeitar”. Tudo sem escândalo, ao contrário da véspera.

No fim dessa segunda récita, a encenadora não apareceu para os aplausos (ou para as vaias), gerando uma situação curiosa: depois de subir ao palco, Roberto Minczuk, muito provavelmente estranhando que nenhum dos cantores tenha ido buscar Elisa Ohtake nas coxias, pareceu perguntar a um deles sobre a diretora, e me foi possível fazer a leitura labial da resposta do cantor: “não veio”.

Pano rápido!

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Enquanto isso, no Rio de Janeiro…

Aqui no Rio, sim, foi possível assistir recentemente no Theatro Municipal a um espetáculo moderno, inteligente, belo, ousado e emocionante: foi o balé contemporâneo Frida, com concepção, direção e coreografia do bailarino e coreógrafo brasileiro Reginaldo Oliveira. Radicado na Áustria, Oliveira é diretor do balé do Landestheater Salzburg, e foi justamente com a sua própria companhia que ele estreou essa belíssima e contundente criação, que homenageia a grande artista mexicana Frida Kahlo.

Em um dos maiores acertos da atual gestão do TMRJ, a casa trouxe esse espetáculo para o Rio, para ser dançado pelo Ballet do Theatro Municipal. Na récita a que assisti, no dia 29 de outubro, a primeira-bailarina Márcia Jaqueline deu um verdadeiro show ao interpretar a personagem-título com técnica, precisão e expressividade dramática. Márcia foi muito bem acompanhada pelos demais solistas da noite e pelo Corpo de Baile do TMRJ. Merece menção também a maravilhosa iluminação do espetáculo, assinada a quatro mãos pelo próprio Reginaldo Oliveira e por Matthias Kronfuss.

Livremente inspirado em acontecimentos da vida da homenageada, Frida mostrou-se uma criação especial, Arte com “A” maiúsculo: um espetáculo que ficará na memória deste autor por muito tempo – bem ao contrário do Macbeth descartável do TMSP.

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Fotos de “Macbeth”: Rafael Salvador (na foto principal, Craig Colclough e Marigona Qerkezi).
Fotos de “Frida”: Daniel Ebendinger.

Nota do Editor: as fotos de “Macbeth” foram atualizadas no começo da noite de 04/11, após a disponibilização por parte do TMSP de mais imagens do elenco da estreia.