Caça-Fantasmas

“Don Carlo” está à altura da grandeza histórica do Theatro Municipal de São Paulo. Trata-se de uma produção que deve servir de exemplo para as próximas temporadas.

Ainda vivendo dias tumultuados em sua gestão, o Theatro Municipal de São Paulo programou para este final de setembro de 2026 a ópera Don Carlo, de Giuseppe Verdi, na sua versão em cinco atos estreada em Modena no ano de 1886 – são diversas as versões dessa ópera. Não me levem a mal, mas quando se fala que ópera é, simplesmente, teatro cantado, costumo dizer que uma coisa é uma coisa, e outra coisa é outra coisa. Por exemplo: um bom diretor teatral não necessariamente será um bom encenador de ópera. E por que destacar isso logo no início deste texto? Pois bem: em 2004 presenciei uma das mais lamentáveis montagens operísticas que pude assistir até hoje (ao vivo ou mesmo em vídeo). Foi justamente a encenação da obra citada, umas das mais geniais e, infelizmente, subestimadas de Verdi, e que naquela ocasião foi apresentada em sua versão em quatro atos (a de Milão, 1883/4). Em minha memória, poucas recordações positivas perduraram: as excelentes atuações do barítono Rodrigo Esteves, que encarnou Rodrigo, e do baixo Luiz-Ottavio Faria, o Grande Inquisidor; uma boa atuação do coro; e mais um ou outro detalhe, coisas pontuais. A questão é que, em um prédio centenário como o Theatro Municipal de São Paulo, vez por outra alguns fantasmas costumam reaparecer. E lá estavam eles, na forma de peças do figurinos da fatídica montagem, expostas em um dos andares do templo da arte lírica. Com uma expressão séria, o busto do compositor estará a encará-las, dia e noite, pelo menos até o dia 26 deste mês. Fazer o quê? Pobre Giuseppe!

Falemos do presente, contudo. Se há fantasmas na montagem concebida pelo diretor cênico e também iluminador Caetano Vilela (que contou com a cenografia de Duda Arruk, os figurinos de Fabio Namatame e o visagismo de Simone Momo), esses não nos causaram repulsa. Muito pelo contrário. Vilela (o Caetano, é bom deixar claro…) realmente entende do riscado. É uma verdadeira criatura da ópera, um especialista na cena lírica. A sua encenação exorcizou, pelo menos do palco, os fantasmas do Don Carlo passado. Uma montagem que primou pelo uso inteligente de elementos cênicos sem recorrer a exageros ou bizarrices. Ou seja, havia belos cenários (ainda que, em alguns momentos, sobretudo nos derradeiros atos da ópera, a depender do gosto do espectador, houvesse certa escassez de estruturas – o que, de alguma forma, pode ser explicado pela ideia de que a trama evoluiu em paralelo com a decadência mental do protagonista, ponto acerca do qual discorrerei adiante); havia uso refinado de efeitos de iluminação; havia figurinos atemporais (sempre motivo de polêmica para os mais tradicionalistas, o que não é o meu caso), mas que traziam um mínimo de evidência e objetividade em sua simbologia; havia um eficiente trabalho de perucaria e de maquiagem (com destaque para as caracterizações de Eboli e do Inquisidor); assim, tanto os espectadores mais calejados como aqueles que pela primeira vez pisaram em um teatro de ópera puderam entender sem maiores problemas a complexa trama da versão em cinco atos – outro acerto desta montagem, uma vez que tal versão é dramaticamente mais rica que aquela em quatro atos – do início ao fim.

Há alguns destaques a fazer: o uso de gigantescas pinceladas nos cenários, já a partir do primeiro ato, reduzidas a pinceladas à mão quando Don Carlo está na prisão, o que pode indicar a interessante hipótese de que o drama, ou ao menos parte dele, se passa apenas na imaginação do personagem que, historicamente, foi uma figura controversa, conhecida justamente por sua alegada insanidade mental; as sutis variações na iluminação do palco, de acordo com a atmosfera de cada cena; os focos de luz individualizados e o posicionamento cênico de cada cantor durante a quarta cena do 4º ato (Ah! sii maledetto, sospetto fatale), conjunto em que cada personagem canta para si mesmo; a perpétua solidão no palco do rei Filippo II, um personagem isolado em cena, que parecia enfraquecido e desconfortável com as decisões cruéis que tomava a fim de manter o poder da casa de Habsburgo – tanto que diz a Rodrigo, aquele que gostaria de ter como amigo, a lapidar frase “Oh, estranho sonhador… você mudará de ideia se vier a conhecer o coração dos homens (no caso, os súditos) como Filippo conhece!”; a atmosfera de religiosidade opressiva que se manifesta em diversas cenas e de diversas formas: seja na severidade do Claustro do Mosteiro de São Justo, seja na presença desagradável do coro de frades no auto de fé, com seu ar de soberba enquanto os hereges são levados para a fogueira, e, de forma ainda mais intensa, nas atitudes do Grande Inquisidor. Aqui, Vilela agiu com certa liberdade ao não trazer para o palco um personagem nonagenário, cego, que precisa se apoiar em dois frades franciscanos para caminhar. O Inquisidor, que no elenco da estreia – récita à qual a presente crítica se refere – foi interpretado pelo baixo norte-americano Soloman Howard (cuja atuação será mais bem detalhada adiante), chega ao ponto de ocupar a cadeira do rei na cena em que o confronta em seu gabinete.

A meu ver, o ponto alto da encenação foi, quando na cena do auto de fé, uma gigantesca coroa de espinhos, representando quiçá a relação muitas vezes perniciosa entre Estado e Religião (que é a que ocorre nesta ópera), desce dos céus quando da chegada de Filippo II para aquilo que ele mesmo denomina como sendo uma “festa” (o suplício dos hereges, isto é, daqueles que não estavam alinhados com os desejos do rei e do Inquisidor). Lembremo-nos de que, no Brasil de 2026, as eleições estão chegando, e ainda há políticos usando o nome de Deus para tudo: a festa do horror possivelmente não terá fim tão cedo…

Mas e os tais fantasmas do presente? Foram muito bem representados pelas luzes diagonais que eventualmente ladeavam Don Carlo, bem como na postura tresloucada deste logo no início da cena da prisão, na qual parece pintar freneticamente as paredes da sua cela. Ademais, há na ópera a nebulosa aparição do avô de Don Carlo, Carlo V, identificado na maior parte do tempo como “um frade”, mas que na derradeira cena se revela como um deus ex machina que impedirá o duplo sacrifício do par romântico (nessa encenação, até um pouco mais romântico do que se vê em montagens mais conservadoras). Vilela optou por um Carlo V de armadura dourada, imponente, fantástico, até mesmo exagerado, que pode ou não estar no mesmo plano físico que os demais personagens (a meu ver, não estava – e talvez estivesse apenas na mente do protagonista). Em suma, foi um Don Carlo que funcionou muito bem cenicamente, com um ou outro ponto controvertido, mas dramaticamente honesto e alinhado com a maior parte das intenções originais do compositor.

Quanto aos aspectos musicais propriamente ditos, vale a pena trazer o usual lembrete: o espectador de ópera ao vivo, assim como o de música de concerto, deve estar preparado para desfrutar do espetáculo sem se apegar tanto aos pequenos deslizes. Houve, é verdade, algumas notas agudas desafinadas por parte dos trompetes na cena do auto de fé e uma entrada antes do tempo de Elisabetta, durante a quarta cena do 2º ato (que se inicia com Io vengo a domandar grazia alla mia Regina), obrigando o regente a promover o reencontro dela com a orquestra mais adiante. Também houve momentos em que os andamentos empregados pelo regente deixaram a ação no palco um pouco morna – refiro-me, novamente, à quarta cena do 2º ato, cujo final é um dos pontos altos em termos de drama nesta ópera e que, efetivamente, soou burocrático (e não deveria soar, uma vez que Elisabetta afirma taxativamente que Carlo deveria matar o próprio pai para levá-la ao altar, fazendo com que ele deixe o local em desespero), e também ao auto de fé, que soou grandioso, mas um pouco lento, prejudicando a ação que se inicia logo após o lamento dos deputados de Flandres. Ainda assim, creio que quem se dispõe a escrever uma crítica, sobretudo em uma obra de dimensões significativas como Don Carlo, deve pensar duas vezes antes de enfatizar algum ponto negativo – este deve ser relevante o suficiente para constar do texto. Não estou aqui a defender a crítica padrão “tapinha nas costas”, como costumava dizer um saudoso amigo apreciador da arte lírica, em que tudo é descrito como sublime, maravilhoso, perfeito, melhor até que o que se costuma assistir no La Scala em Milão – que, diga-se de passagem, também apresenta algumas patacoadas de vez em quando. O que defendo é que a crítica deve ser construtiva, quando isso for necessário, e valorizar aquilo que mereça ser valorizado. Ou seja, no cômputo geral, as falhas acima narradas foram aceitáveis (e podem ser, em alguns casos, meras divergências de opinião).

Nesse contexto, a participação da Orquestra Sinfônica Municipal e do Coro Lírico Municipal, preparado por Hernán Sanchez Arteaga, foram brilhantes. Da primeira, destaco o naipe das trompas, que ficam bastante expostas nesta partitura e se saíram muito bem. Quanto ao coro, o que se viu foi um conjunto com timbres homogêneos, capaz de gerar uma impressionante massa sonora nas cenas mais brilhantes, e que além de cantar bem, atuou bem. Boa a regência de Roberto Minczuk: dentre os pontos positivos, destacou sempre as linhas de canto, sem encobrir os solistas; deu, na maior parte do tempo, fluidez ao texto, o que é fundamental em uma ópera cuja montagem levou aproximadamente quatro horas e meia (levando-se em consideração os intervalos); e foi eficiente ao explorar os trechos mais sombrios da escrita verdiana, fartamente presentes em Don Carlo. As ressalvas que faço são as já citadas acima, que não chegaram a prejudicar a fruição do espetáculo.

Satisfatórias as participações dos comprimários Eduardo Góes (Conde de Lerma), Carlos Eduardo Santos (Arauto) e Raquel Paulin (Voz do Céu), com vozes adequadas aos respectivos papéis. Igualmente satisfatória a atuação do experiente Savio Sperandio como o Frade, conferindo o necessário impacto à sua aparição na última cena como Carlo V. Isabella Luchi, no papel de Tebaldo, elemento que funciona como o alívio cômico da ópera, cantou e atuou bem, com timbre de soprano leve adequado ao trouser role, voz com projeção suficiente e que casou bem com a voz da Princesa Eboli durante a Canção do Véu. Boa expressão corporal, retratando um personagem alegre que é a exceção nesta ópera marcada por uma sucessão de tristezas.

Quanto aos cantores principais: Soloman Howard, baixo que encarnou o Grande Inquisidor, se destacou pela excelente projeção vocal, principalmente nas regiões média e aguda do naipe. Possuidor de um belo timbre de baixo, poderá, no futuro, vir a cantar o papel do Rei Filippo II. Se, cenicamente, não foi tão desagradável como alguns intérpretes costumam ser – eis que o personagem é o vilão mais desprezível da ópera -, suplantou isso com a sua imponência no palco (até por ser um homem de elevada estatura cuja voz é uma verdadeira forza della natura), tratando o rei Filippo II com desdém.

O baixo Luiz-Ottavio Faria interpretou com muita competência o papel de Filippo II, o rei que não tem amigos e que não pensa duas vezes antes de mandar executar qualquer um que possa ameaçar a sua dinastia. Esse papel é inquestionavelmente um dos mais difíceis dentro do repertório dos baixos operísticos, pois demanda presença frequente no palco e alterna momentos de fragilidade e de energia, empregando notas nas zonas mais graves e mais agudas da tessitura vocal. Cantores consagrados já penaram para cantar o papel (vide Nicola Rossi-Lemeni em gravação ao vivo de 1951, e José Van Dam, também ao vivo em 1996), o que evidencia tal afirmação. Pois bem: Faria manteve a regularidade vocal, com belo timbre, homogeneidade em todas as zonas da voz e projeção mais que suficiente do início ao fim da ópera, com grande destaque em seu solilóquio Ella giammai m’amò…!, uma verdadeira aula de canto expressivo. Cenicamente, o cantor esteve um pouco contido, o que pode ser explicado pelo isolamento de seu personagem, talvez uma opção da direção. Vale dizer, no entanto, que a expressividade vocal esteve sempre presente, como por exemplo, ao advertir Rodrigo de que esse deveria tomar cuidado com o Grande Inquisidor (“Ti guarda dal Grande Inquisitor! Ti guarda! Ti guarda!”), empregando significativas variações nas dinâmicas, o que provocou um grande efeito dramático.

Ana Lucia Benedetti, cujo trabalho acompanho há algum tempo por considerá-la uma das grandes vozes que o Brasil produziu nos últimos anos, teve uma excelente atuação vocal e cênica. Não considero a Princesa Eboli um dos grandes papéis para mezzo escritos por Verdi, o que, em minha opinião, valoriza ainda mais a participação de Benedetti. Aliás, é interessante enfatizar que a direção de Vilela concebeu uma Eboli abertamente mexeriqueira, atenta em cena, todo o tempo, aos deslizes da sua rival, a rainha Elisabetta di Valois – o que tornou a personagem mais interessante. Vocalmente, cantou bem a sua Canção do Véu, e muito bem a sua grande ária O don fatale!, com enorme potência. Destaque para a sua voz de peito, que jamais soou forçada, e sim densa, calorosa, com graves que impressionaram os espectadores.

Paulo Szot interpretou de maneira nobre o papel de Rodrigo, Marquês de Posa. Com voz de excelente pasta baritonal, timbre privilegiado, bom gosto na escolha do fraseado e com capacidade cênica adequada, Szot é um belo exemplo de barítono “gran signore”. Guardou o melhor da sua voz para a cena da morte do personagem (uma escolha sempre sábia, haja vista ser esse excerto uma passagem tão bonita a ponto de ser empregada frequentemente por cantores que intentam vencer concursos mundo afora), mas também cantou de maneira bela nos conjuntos, sobretudo no lindíssimo dueto Dio, che nell’alma infondere, uma das mais inspiradas páginas verdianas.

(Um parêntese: seria pedir muito uma produção futura no TMSP com Benedetti, Szot e Faria cantando Macbeth, de Verdi? A ver.)

Ailyn Pérez, soprano norte-americana (em tempo: ela e Howard, casados na vida real, foram os únicos cantores estrangeiros no elenco da estreia), entregou uma belíssima prestação vocal ao público, que a aplaudiu com muito entusiasmo. De forma inteligente, poupou a voz ao longo da récita, de modo a estar em seu auge na ária Tu che le vanità, que só ocorre no início do 5º ato. Uma cantora refinadíssima, Pérez demonstrou possuir imenso domínio técnico, com agudos muito bem projetados, ausência de variação significativa de timbre na zona mais grave do seu registro e, com grande destaque, emprego generoso dos “pianissimi”, que correram muito bem pelo teatro. Aliás, esses “pianissimi” foram, no tocante ao canto de modo geral, o grande destaque da récita. Privilegiados os que puderam testemunhar essa fantástica demonstração de domínio da voz humana.

Atalla Ayan, tenor a quem coube o desafio de viver o protagonista Don Carlo, foi o verdadeiro “mattatore della serata”. Ayan mergulhou de cabeça no papel, arriscando-se sem medo de errar. E, para sorte dele – e, principalmente, do público – ele não errou! Para que o leitor ou leitora entenda a grandiosidade da atuação do tenor, cito dois exemplos históricos. Placido Domingo, em gravação ao vivo de 1984 (Metropolitan Opera), praticamente grita ao emitir a nota mais aguda da passagem Dio, sorridi al nostro affetto, benedici un casto amor, logo no início da ópera, sustentando-a com dificuldade (um tenor menos famoso, o sueco Lars Cleveman, apenas esbarra na nota, sem conseguir sustentá-la, em uma gravação lançada pelo selo Naxos, gerando um efeito risível). Por sua vez, o imenso Luciano Pavarotti, que bravamente encarou o papel no La Scala em 1992, foi vaiado por parte do público – os impiedosos loggionisti – por ter falhado em um agudo na frase “Sarò tuo salvator, popol fiammingo, io sol!”, que ocorre no auto de fé. Obviamente não estou aqui a comparar as carreiras de Domingo e Pavarotti com a de Ayan, que certamente ainda tem muito chão pela frente. O fato é que, tanto nos trechos citados quanto em outros igualmente desafiadores, o tenor brasileiro sustentou confortavelmente as difíceis notas, cantando com slancio. Sua voz característica de tenor lírico-spinto tem um belo timbre, bons harmônicos, é generosa e muito bem projetada. Ademais, Atalla Ayan é bastante carismático em cena, o que é um atributo indispensável para esse papel.

Frise-se que os duetos entre Pérez e Ayan foram sempre muito convincentes e comoventes, capazes de provocar lágrimas até em alguns dos espectadores mais sisudos. Os artistas, de fato, protagonizaram momentos de imensa beleza e ternura, em um efeito hipnótico.

Pelo conjunto da obra, em que os pontos positivos superaram fartamente os negativos, pode-se dizer que este Don Carlo esteve à altura da grandeza histórica do Theatro Municipal de São Paulo. Trata-se de uma produção que merece os nossos aplausos e que deve servir de exemplo para as próximas temporadas. E que, com boas iniciativas como foi esta montagem, os fantasmas da produção de 2004 (e de outras de triste memória) possam permanecer devidamente encaixotados, não retornando nunca mais para este palco que é sagrado.

---

Leia também a crítica de Leonardo Marques:

Um “Don Carlo” em que as vozes são protagonistas

---

Fotos: Larissa Paz. Na foto principal, Ailyn Pérez (ao centro), Atalla Ayan (à direita, sentado) e o Coro Lírico Municipal.