Um “Don Carlo” em que as vozes são protagonistas

Produção da ópera de Verdi no TMSP destaca-se pela qualidade dos solistas dos seus dois elencos. Encenação de Caetano Vilela tem altos e baixos, enquanto direção musical é o ponto mais fraco da montagem.

Uma das maiores e mais ambiciosas óperas de Giuseppe Verdi, sobre libreto de François-Joseph Méry e Camille du Locle (com versão italiana de Achille de Lauzières e Angelo Zanardini), Don Carlo não é dos títulos mais fáceis de se levar à cena, sobretudo em um país como o Brasil. Não à toa, a produção atualmente em cartaz no Theatro Municipal de São Paulo é apenas a terceira a que pude assistir em solo nacional nestes 31 anos em que frequento os nossos teatros líricos.

Baseada no drama Don Karlos, Infant von Spanien, do alemão Friedrich von Schiller (autor que já havia inspirado o compositor a escrever as óperas Giovanna d’Arco, I Masnadieri e Luisa Miller), e também em Philippe II, Roi d’Espagne, de Eugène Cormon, Don Carlo aborda temas muito caros a Verdi, como, no campo íntimo, o amor correspondido, mas impossível (entre Carlo e Elisabetta), o amor não correspondido (de Eboli por Carlo), e a rejeição (de Elisabetta a Filippo II). Já no campo político, a obra apresenta as relações de poder, a interferência da religião nas decisões de estado, o liberalismo do Marquês de Posa em oposição ao obscurantismo imposto pelo Grande Inquisidor, e o desejo de paz e liberdade por parte de populações oprimidas.

O mais relevante para Verdi, no entanto, está em como essas duas dimensões se entrelaçam, com o que é político interferindo na intimidade dos personagens e na vida das populações, resultando em repressão, domínio pela violência e pelo medo, e em solidão: a solidão de Carlo e Elisabetta, que não podem viver o seu amor; a solidão de Eboli, que, rejeitada por Carlo, revela em dado momento ter se entregado ao Rei como sua amante; e, em uma das passagens mais brilhantes da ópera, a solidão do próprio Rei, que, com todo o seu poder, não é amado pela esposa, tem relação distante com o filho, e não pode confiar em ninguém, pois a traição está sempre à espreita.

Em termos musicais, Verdi intensifica nesta obra, com grande êxito, a sua constante busca pela caracterização psicológica dos personagens. Em meio a grandes árias e elaborados números de conjunto, sempre com melodias primorosas e uma orquestração riquíssima e de expressividade ímpar, há cenas fortes e dramaticamente soberbas, como aquela em que Elisabetta expulsa Eboli da Espanha, deixando-a escolher entre o exílio e o convento, ou aquela da morte de Posa. Nenhuma delas, no entanto, é tão perfeita e única como o célebre dueto dos baixos, no qual Filippo II discute com o Grande Inquisidor a necessidade de condenar o próprio filho à morte, como punição exemplar depois de ter sido desafiado por ele em público. O representante da Igreja concorda, afirmando que o próprio Deus sacrificou o seu filho para salvar a humanidade. Depois de o Inquisidor pedir em troca a vida do Marquês de Posa, o rei conclui a cena, refletindo: “Então o trono deverá sempre se curvar perante o altar”.

A versão apresentada no TMSP

Don Carlo (1867), em italiano, como a ópera é mais conhecida, nasceu como Don Carlos, em francês, por encomenda da Opéra de Paris. A obra possui várias versões que os teatros podem escolher apresentar, todas elaboradas ou autorizadas pelo próprio compositor. O TMSP optou por apresentar a chamada “versão de Modena” (1886), que, na verdade, nada mais é que a versão da ópera em quatro atos, cantata em italiano e preparada por Verdi em 1884 para o Teatro alla Scala, com a reintrodução do primeiro ato. A versão de Modena é, na visão deste autor, dramaticamente coerente, porque, ao restabelecer o primeiro ato original (o único que se passa na França), permite ao espectador compreender de forma mais clara a origem do amor e do sofrimento de Carlo e Elisabetta.

Na trama, a princesa francesa Elisabetta di Valois está prometida a Don Carlo, príncipe da Espanha. Os dois se conhecem e se apaixonam. Por algum motivo político não muito claro, os planos mudam, e agora Elisabetta deverá desposar o rei Filippo II, pai de Carlo. Do segundo ato em diante, Carlo convive com o sofrimento de não poder viver o seu amor por aquela que agora é a rainha. Ela também sofre, porém mostra-se mais resignada que o personagem-título. Repelida por Carlo, e percebendo que este ama a rainha, a Princesa Eboli se vinga conspirando contra ambos, e denunciando ao rei o amor da sua esposa pelo seu filho. Expulsa por Elisabetta e arrependida, Eboli ajuda Carlo a fugir da prisão para a qual foi enviado após desafiar o rei em público.

Em meio a tudo isso, há uma grande tensão política devido à luta pela independência dos Países Baixos (causa da qual o próprio Carlo e seu grande amigo Rodrigo, o Marquês de Posa, são partidários). Também com o objetivo de libertar Carlo, Posa assume toda a culpa pela conspiração e, enquanto visita Carlo na prisão, é assassinado por ordem do Grande Inquisidor. Tendo conseguido fugir com a já mencionada ajuda de Eboli durante uma rebelião (que logo é acalmada pela autoridade do Inquisidor), Carlo vai para o Convento de São Justo, onde a rainha o espera.

Ambos lamentam o seu amor impossível e se despedem para sempre, pois Carlo está determinado a ir lutar ao lado do povo flamengo. Antes que ele consiga partir, ambos são surpreendidos pelo rei e pelo Grande Inquisidor. Uma voz vinda do túmulo de Carlo V é reconhecida como a do pai de Filippo. Todos restam estupefatos, enquanto Don Carlo é levado pelo seu suposto avô para o túmulo. É um final aberto, já que nada fica muito claro: era mesmo Carlo V ou talvez o seu fantasma, ou apenas um frade com a voz parecida? Don Carlo morre ou é salvo? Se é salvo, foge ou entra para o convento? Verdi não fez muita questão de esclarecer essas dúvidas, de forma que a leitura é livre, e cada um pode fazer a sua.

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No ótimo elenco da estreia, soprano e tenor se destacam

Como escrevi no primeiro parágrafo desta resenha, montar Don Carlo não é tarefa fácil, a começar pela escalação do elenco. A obra exige, antes de mais nada, cantores altamente qualificados para dar conta das suas difíceis partes. E, contando com uma das suas melhores escalações de elenco nos últimos anos, o Theatro Municipal de São Paulo cumpriu essa exigência muito bem, mesmo considerando que alguns dos solistas escalados não possuam as vozes tradicionalmente associadas às suas respectivas partes. Exatamente por isso, nem tudo foi perfeito, mas, ainda assim, o resultado vocal alcançado pelos dois elencos da produção foi muito gratificante, especialmente quando observamos que, dos 12 solistas que dividiram os seis personagens principais, nove eram brasileiros (alguns dos quais, é verdade, desenvolvendo as suas carreiras mais no exterior que por aqui, por motivos óbvios).

Na récita de estreia, em 18 de setembro, a soprano Raquel Paulin cumpriu bem a pequena parte da Voz do Céu, ouvida no final do terceiro ato. Também soprano, Isabella Luchi cantou com segurança o personagem Tebaldo, pajem de Elisabetta. O baixo Savio Sperandio adequou-se muito bem à solenidade exigida pela pequena, mas importante parte do Frade/Carlo V, interpretando bem a sua oração, Grande è Dio sol, e s’ei lo vuol.

O baixo norte-americano Soloman Howard demonstrou possuir um vozeirão ao interpretar o Grande Inquisidor, apesar de as notas mais graves nem sempre terem sido tão audíveis. Sua presença cênica não chegou a impor a autoridade que se espera deste personagem. Outro baixo, Luiz-Ottavio Faria deu vida a um Filippo II austero, cuja atuação cênica teve momentos melhores e outros nem tanto. Sua voz, por outro lado, correu bem o tempo todo, dos graves aos agudos, mostrando-se como a voz de baixo mais completa da produção e alcançando o seu grande momento, como já era de se esperar, em uma belíssima interpretação da ária Ella giammai m’amò!

Como Rodrigo (Marquês de Posa), o barítono Paulo Szot ofereceu uma ótima interpretação cênica do amigo fiel de Carlo durante praticamente toda a récita. Já vocalmente, embora tenha se mostrado o tempo todo consistente, especialmente nos duetos com Carlo e Filippo II (ambos no segundo ato), o artista deu a impressão em algumas passagens de apostar mais na força que na musicalidade – daí a sua cena final, na prisão de Carlo, não ter alcançado a excelência que ele certamente tem condições de oferecer.

A mezzosoprano Ana Lucia Benedetti simplesmente “era” a Princesa Eboli em cena, e retratou a personagem à perfeição como uma verdadeira víbora. Vocalmente, sua performance foi muito segura, especialmente nas regiões grave e média, com boas contribuições nos números de conjunto, e ótima interpretação da canção Nei giardin del bello saracin ostello (desnecessariamente cortada pela metade). A grande ária de Eboli, O don fatale, soou consistente, mas não perfeita, devido à certa oscilação nos agudos.

O tenor Atalla Ayan interpretou muito bem o personagem-título. No primeiro ato, seu Don Carlo ainda apresentou alguns agudos que não chegaram tão claros aos ouvidos (talvez efeito da diferença de elevação do cenário), mas do segundo ato em diante, tudo se ajustou e o artista ofereceu uma ótima performance durante a récita, com contribuições essenciais nos duetos com Posa, com Elisabetta (Io vengo a domandar grazia alla mia regina, do segundo ato, e Vago sogno m’arrise…, no ato final) e com Eboli (Sei tu, bella adorata). Assim como aconteceu com Szot, por vezes, Ayan dava a impressão de estar forçando um pouco a voz, mas em momento algum perdeu a musicalidade.

Principal convidada estrangeira da produção, a soprano norte-americana Ailyn Pérez interpretou Elisabetta di Valois com grande qualidade. Sua voz de belo timbre, afinação perfeita e ótima projeção ofereceu ao público lindos fraseados e alguns pianíssimos impecáveis. Com belo porte de rainha (como se observou em algumas cenas e, sobretudo, no confronto com Eboli no quarto ato: Pietà! perdon!…), a artista soube expressar de maneira contida o sofrimento da personagem. Todas as principais passagens musicais das quais a soprano participou foram muito bem defendidas, como a ária do segundo ato, Non pianger, mia compagna (outra desnecessariamente reduzida à metade), os duetos com Carlo, já citados, e o dueto com Filippo, Ben lo sapete, un dì promessa, que, com a chegada de Eboli e Rodrigo, evolui para o quarteto Ah! sii maledetto sospetto fatale. Verdi reservou para o último ato o grande solo de Elisabetta, Tu che le vanità. Se não chegou a ser a mais perfeita interpretação que já pude ouvir ao vivo, a ária foi abordada por Ailyn Pérez com elegância musical encantadora.

Soprano e mezzosoprano brilham na segunda récita

Na tarde de sábado, dia 19, fui novamente ao TMSP para conferir o outro elenco da produção, e não me arrependi. Nesta segunda apresentação, a soprano Lívia Berrêdo enfrentou problemas de afinação como a Voz do Céu; o baixo Sérgio Righini mostrou-se um tanto inseguro na primeira aparição do Frade/Carlo V, mas se apresentou mais consistente na cena final; e a soprano Núbia Eunice exibiu uma bela e promissora voz como Tebaldo.

O baixo Savio Sperandio foi um Filippo II razoável sob o aspecto vocal, com belos agudos, mas com problemas de projeção nas notas mais graves. Assim, a ária Ella giammai m’amò! soou apenas correta, embora seja justo destacar que, nos momentos que a antecederam, o artista soube expressar com grande competência a solidão do rei. Já o baixo colombiano Valeriano Lanchas interpretou o Grande Inquisidor com boa voz, ainda que se pudesse perceber também certa perda de projeção nas notas mais graves. Sua atuação cênica foi excelente, expressando grande autoridade.

O tenor Matheus Pompeu foi um Don Carlo correto. Se de maneira alguma cantou mal, deu a impressão de precisar forçar bastante para dar conta de toda a parte. Da mesma forma, pareceu ter faltado uma orientação cênica mais rigorosa à sua atuação. Por outro lado, a “química” com a soprano funcionou bem (ambos se destacaram bastante, em 2023, em uma La Traviata no TMRJ), e sua contribuição no último dueto foi o seu melhor momento em toda a récita (veja três parágrafos adiante).

Se sua atuação cênica não chegou a empolgar, o barítono Michel de Souza cantou muito bem a parte do Marquês de Posa, com voz sempre justa e ótima projeção. Especialmente a sua última cena foi muito bem defendida, com uma bela interpretação da ária Per me giunto è il dì supremo, e de toda a sequência que culmina na morte do personagem.

Uma das grandes atuações da récita foi aquela da mezzosoprano Juliana Taino. Se a sua Princesa Eboli foi excelente em cena, com gestos, posturas e olhares que caracterizaram bem a astuta personagem, foi sob o aspecto vocal que a artista ofereceu uma performance arrebatadora. Com voz muito bem controlada, que correu com facilidade durante toda a apresentação, e utilizando as cores com inteligência, a Taino emitiu graves sonoros, médios seguros e agudos generosos, culminando em uma excelente e ovacionada interpretação de O don fatale.

A soprano Ludmilla Bauerfeldt, uma vez mais, mostrou porque é uma das cantoras mais especiais da sua geração. Em sua interpretação, pôde-se acompanhar a evolução de Elisabetta da jovem apaixonada e sonhadora do primeiro ato, passando pela rainha resignada do segundo e do terceiro atos, pela nobreza com que enfrenta a falsa acusação de adultério e a confissão de Eboli no quarto ato, até a sua majestosa cena final, sempre com voz potente e ricos recursos expressivos. No ato derradeiro, depois de uma bela interpretação de Tu che le vanità, foi no dueto Vago sogno m’arrise… que a perfeição da sua emissão e a emoção do seu canto, entrelaçado com aquele do tenor, juntos, atingiram a plena perfeição. Foram minutos de beleza e intensidade musical que poderiam ficar para sempre na memória.

Direção musical puxa o espetáculo para baixo

Completaram o elenco, cantando nas duas récitas, os tenores Eduardo Góes (Conde de Lerma) e Carlos Eduardo Santos (Arauto), e a atriz Patrícia Vilela (Condessa de Aremberg).

Bem preparado por Hernán Sánchez Arteaga, o Coro Lírico Municipal cresceu ao longo da noite de estreia, e apresentou-se bem durante toda a segunda récita. Merecem destaque especial os dois pequenos grupos de vozes masculinas, que representavam os frades e os deputados flamengos durante a cena do auto da fé, no terceiro ato. Ambos os grupos cantaram com precisão e expressividade.

A Orquestra Sinfônica Municipal apresentou um bom trabalho em termos de sonoridade. Na estreia, a afinação dos trompetes oscilou na cena do auto da fé, mas se ajustaram na segunda récita. Um dos melhores momentos do conjunto nas duas apresentações foi a introdução ao quarto ato, com a sensível preparação para a grande ária de Filippo II, e com destaque máximo para o maravilhoso solo de violoncelo de Mauro Brucoli.

Em sentido oposto, a direção musical de Roberto Minczuk, sempre um ponto nevrálgico em óperas italianas (o regente simplesmente parece não ter aprendido até hoje o que fazer com elas), puxa o espetáculo para baixo quase o tempo todo. Andamentos pouco efetivos, por vezes arrastados, em nada contribuem para valorizar o drama. O dueto Io vengo a domandar grazia alla mia regina, para a soprano e o tenor, sempre uma das passagens mais aguardadas da partitura, foi um desses trechos arrastados nas duas récitas, especialmente na parte final da peça, reduzindo bastante o clímax na sua conclusão.

Na estreia, especificamente, o célebre dueto dos baixos soou “frouxo”, sem energia. E na segunda récita, alguns números de conjunto, como o terceto Al mio furor sfuggite invano (Eboli, Posa e Carlo, no terceiro ato) e o quarteto Ah! sii maledetto sospetto fatale (Filippo, Posa, Eboli e Elisabetta, no quarto ato), deixaram transparecer uma falta absoluta de cuidado na equalização das vozes. Se o regente não está ali para isso, quem está? E um detalhe que pode parecer sem importância, mas que diz muito sobre a falta de cuidado da direção musical em relação aos cantores: a palavra francesa Fontainebleau, que dá nome à floresta do primeiro ato, foi pronunciada por alguns cantores, corretamente, como “fon-tɛn-blô”, e por outros como “fon-tɛn-blê”, gerando uma incongruência fônica. Mais uma vez, onde estava o regente que não corrigiu isso? Cada um pronuncia como quer e fica por isso mesmo?

Encenação regular: sem encanto, mas também sem invencionices

A concepção de Caetano Vilela, se não chega a encantar, tampouco incomoda, e, ao contrário de muita coisa que passou pelo palco do TMSP nos últimos anos, apresenta a ópera como ela é. O encenador opta por um visual tradicional nos figurinos e, na maior parte do tempo, abstrato na cenografia.

Quando a ópera começa, vemos no ato de Fontainebleau uma floresta em um nível elevado em relação ao palco, em ambientação mais realista quando comparada aos demais atos. Do segundo ato em diante, os cenários de Duda Arruk passam a ser um tanto abstratos, elaborados com a técnica de action painting (chamada em português como “gestualismo”, ou “pintura gestual”), que se caracteriza pela expressão do gesto pictórico.

É preciso aguardar a cena da prisão, na segunda parte do quarto ato, para compreender melhor a ideia cenográfica. Ali, Don Carlo rabisca nas paredes desenhos semelhantes àqueles utilizados nos cenários, levando à compreensão de que a representação pictórica se refere a Fontainebleau, o único lugar onde ele, por poucos minutos, foi feliz com Elisabetta. Ou seja, na concepção cenográfica de Vilela/Arruk, a enorme decepção por não ter se casado com a amada, com o agravante de vê-la desposar o seu próprio pai, leva Carlo a enxergar (ou a querer enxergar) Fontainebleau em toda parte.

Nos segundo, quarto e quinto atos, elementos cênicos ajudam a compor a ambientação (a estátua de Carlo V em São Justo; mesa e cadeiras no gabinete do rei; as grades da prisão), e a iluminação do próprio Caetano Vilela é bastante eficiente, com destaque para o belo efeito alcançado nas cenas com participação do Frade/Carlo V e também naquela da prisão. No terceiro ato, no entanto, a ambientação é menos satisfatória, com o palco muito aberto ao longo das suas duas partes. E a coroa de espinhos ao fundo, no quadro do auto da fé, pouco acrescenta.

Os figurinos de Fabio Namatame não chegam a ser totalmente equilibrados, com aqueles dos solistas recebendo melhor tratamento, enquanto os do coro são pouco variados. O figurino do Frade/Carlo V no ato final (que teve a intenção evidente de mostrar o personagem como um fantasma) é tão exagerado que chega a ser ridículo (e, em certa medida, lembrou o exagero do primeiro figurino do Príncipe na produção de Rusalka apresentada no TMRJ em 2024).

Entre esses altos e baixos, a direção de atores também teve as suas questões. Em uma ópera complexa como Don Carlo, parece ter faltado rigor na construção de algumas cenas. Em declaração à Folha de São Paulo antes da estreia, por exemplo, Caetano Vilela explicou que procurou evitar o caráter homoerótico na relação entre Carlo e Posa, explorado em algumas encenações da ópera, e afirmou: “Vejo como algo absolutamente fraterno. São amigos de infância e eu não queria que isso distraísse o público”. O efeito em cena foi exatamente o contrário daquele desejado pelo encenador: quando ambos cantam um dueto dando-se as mãos de frente para o público, ou quando se despedem em outro momento com a mão elevada em saudação de adeus, tudo acabou sendo um tanto artificial, muito pouco convincente.

Da mesma forma, solistas que têm mais aflorada as suas porções de ator/atriz saíram-se naturalmente melhores que aqueles que precisam de orientação mais “justa”, gerando certo desequilíbrio nos níveis de performance cênica dos quase 20 solistas que se apresentam no palco. Alguns repetiram certos vícios de atuação sem serem podados, como abrir os braços com frequência ou esbugalhar os olhos. O coro também careceu de direção mais justa em algumas passagens, como naquela do terceiro ato em que os deputados flamengos, que deveriam estar prostrados diante do rei, cantam de pé e sem estar voltados para ele (e sim para a plateia).

Vozes como protagonistas

Mesmo considerando os apontamentos acima a respeito da direção musical e da direção cênica do espetáculo, o resultado final desta produção é bastante positivo. A encenação, se não é perfeita, passa bem longe de cometer os erros crassos de encenações recentes da casa (e também bem longe do lixo cênico que foi a produção anterior da mesma ópera na casa, em 2004).

Por fim, é muito gratificante concluir que a maior parte das qualidades da montagem provém exatamente da interpretação vocal dos solistas e do coro: neste Don Carlo que fica em cartaz no Theatro Municipal de São Paulo até o dia 26 de setembro, as vozes, como merecem e como sempre deveria ser, são as protagonistas absolutas.

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Fotos: Larissa Paz (exceto aquela indicada como obtida em uma rede social) / Na foto, principal, Atalla Ayan e Ailyn Pérez.

Nota do editor: O TMSP disponibilizou pouquíssimas fotos oficiais da produção, nenhuma delas abrangendo o elenco alternante. Caso venha a disponibilizar futuramente tais fotos, esta publicação será atualizada.